Misceláneas

DAMA IMPACIENTE

Aquella mujer hacía de los hombres estatuas vivientes. Pronosticaba idilios a la distancia como si vaticinara una jornada primaveral entre sus relaciones; pero nunca llegaba a concretar sus citas. Escribía cartas anunciando encuentros que nunca cumplía. Para cada encuentro había, enseguida, un desencuentro, cuya propuesta quedaría abrochada en un imaginario muro de los recuerdos. Aquella mujer, era la representación viva de la inseguridad. Cuando decidía ponerse un vestido, enseguida cambiaba de opinión y se fijaba en otro, y así sucesivamente. Cuando asistía a su sesión de análisis, su terapeuta, religiosamente, optaba por mirar al techo. Eran tantas las veces que cambiaba su relato, que su psicoanalista decidió cambiar de paciente; pero ella, insistente, lo perseguía con su discurso por toda la ciudad, sin parar de hablar, hasta que éste, abrumado por la persecución, se convertía en estatua. Un día, de la boca de aquella mujer salieron plumas, cientos de plumas, con las que ella se empeñaba en revestir sus estatuas vivientes que ahora optaban por elevarse al cielo. De ahí que cuando dirigía su mirada hacia el este o hacia el oeste, automáticamente, sus estatuas cambiaban la orientación de sus existencias que, ahora, volaban como mariposas… Para que bajaran a tierra, las estatuas debieron perder sus plumas, y las plumas, perder las palabras.

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Testimonios del tiempo

A PROPÓSITO DEL LIBRO Y DE SU GUSANILLO

En un famoso prólogo de 1933, Borges decía: “Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual.”

Sobre la permanencia del libro (como objeto de arte o mercancía), se ha escrito tanto o más, que los volúmenes que se han editado hasta el presente –siglo tras siglo tras el crujir de las linotipias - no dejarían espacio libre en ninguna biblioteca. Porque antes de la imprenta de Gutenberg, los libros se escribían a mano por unos monjes a los que no se les permitía hablar entre sí a riesgo de equivocar la escritura. Y aún antes de eso, los rapsodas recitaban un texto epopéyico o lírico, como si fuese un texto sagrado, sin altavoces, para que generación tras generación lo siguieran registrando en su memoria.

Por eso, más allá de los temas, tengo por principio referirme con mayor preferencia a los libros de literatura, que son amigos más fieles y generosos que los otros.

Un escritor de nuestros días, sigue convencido que un buen libro siempre es mejor que quien lo escribe. Y es verdad, porque lo que importa es la obra, no el autor. El escritor es un vehículo transitorio expuesto a la propaganda del mercado y a los medios que hacen de él un ícono para el consumo. Pensemos que China (como señalaba Voltaire) estaba ya llena de libros cuando las naciones europeas no sabían leer ni escribir. Y en su Diccionario Filosófico, añade: “Los poemas de Homero, durante mucho tiempo, fueron tan poco conocidos, que Pisístrato fue el primero que los puso en orden y los hizo copiar en Atenas, unos quinientos años antes de la era vulgar”.

Para un buen lector, el libro es su “Casa Mental”. Siempre está expuesto al placer que se saca de su lectura. Desde su Torre, Don Francisco de Quevedo decía: “Retirado en la paz de estos desiertos, / con pocos pero doctos libros juntos, / vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con mis ojos a los muertos”. De ahí que un buen libro es un paisaje que se sueña y que al soñarse, es un escenario de lo maravilloso. Así, tenemos referencia del Quijote, cuyo autor jamás pensó en tener un taller literario ni cosa parecida.

Decía Mallarmé que el mundo existe para llegar a un libro. Borges añade una cita de Homero al convocar a los dioses y decir que tejen de desdichas al mundo para que la posteridad tenga algo que cantar. La cita es muy a propósito porque, pienso, habría que tener en cuenta un tercer elemento: el fuego. Ya que sin él no hubiera existido la quema de la Biblioteca de Alejandría y Prometeo no se lo habría robado a los dioses. Pero yo tengo la duda de si estuvo primero la imaginación en el hombre o el fuego. Porque el fuego, digo, antecede a toda composición literaria y templa el hechizo de la imaginación. Por eso van unidos en el ardor de un escrito, de un poeta o de un escritor; también, al destino que un déspota puede dar a una biblioteca o a una obra literaria, cuando ésta no conviene a su credo político o religioso.

De esta manera el libro sucede a la etapa de la leyenda oral de los poetas áulicos, a los aedos, a los vates y a los trágicos griegos. Hôlderlin, mucho más tarde dice que la escritura es la morada del hombre. Y es verdad. La escritura es la dimensión espiritual más hermosa y resplandeciente desde la antigüedad.

En cuanto a la Feria del Libro que se desarrolla en Buenos Aires, quiero decir que es siempre provechoso comprobar que el libro, a pesar de los siglos, la inquisiciones y los fuegos de artificios de los fascismos y dictaduras terrenales, sigue gozando de buena salud. Y es de destacar, ante esto, una frase de Georges Bataille: “Lo que enseña de tal modo el escritor auténtico –por la autenticidad de sus escritos- es el rechazo al servilismo (y en primer lugar, el odio a la propaganda). Por ello no se sube al remolque de la multitud y sabe morir en la soledad.”

¿Habrá alguna otra posibilidad que este objeto de arte hecho de papel que convive con su hipotético lector, pueda desaparecer? Mucho se ha especulado sobre eso ante el advenimiento del libro electrónico. Éste es, lo aseguro, un tema para clarividentes, no para escritores; pero el libro sigue en los estantes de la biblioteca sin desmerecer su función a quien quiera ausentarse en la lectura. Una cosa es la información (señores de la moda) y otra especular sobre su desaparición, porque si está muriendo el libro, deberá estar muriendo también el idioma y mucho me temo que la Nación.

En cuanto al gusanillo que se come los libros… ¡Libera nos, Domine!

En Bomarzo (2014)

Galardonado en el Premio Ensayo
de Gente de Letras

OLGA OROZCO: 
IMPRESIONES EN SEPIA

Por Manuel Ruano

Fue hija de una estirpe de la poesía argentina. Más allá de los cenáculos literarios, de las capillas poéticas y el tráfico deliberado de los elogios, se la estigmatizó con frecuencia dentro del surrealismo o cierto encuadre del neorrealismo, y hasta se la vinculó dentro de alguna secta esotérica. Ante aquella primera vinculación, su respuesta a mis preguntas, era categórica: “Con el surrealismo, lo que tengo tal vez en común, es una actitud ante la vida y probablemente, el parentesco de algunas imágenes oníricas. Nunca he realizado la asociación libre ni la escritura automática. Si tal hecho ocurriera, es posible que desembocara, no en el poema, sino en la plegaria.”

En cuanto al neorrealismo, su poesía se definió siempre en una connotación universal hacia el lado oscuro de las cosas, en imbricaciones oníricas que responden a la existencia. En este tópico, cuando alguna vez le pregunté sobre esa sensación de estar observando el conjunto de la sombra, sin vacilar respondía: “Claro que sí… Porque la poesía es una catarsis que a un mismo tiempo pone en limpio muchas cosas, ya que también es un modo de conocimiento. Aparte de ser una crítica de este yo y este ahora, amplía los límites y embellece de alguna manera la existencia. A veces, uno se abandona a las sombras, para ver que trae la sombra… Mi poesía está bastante cargada de “esa cosa oscura”, de lo onírico, de lo que no es la Tierra Firme. Inclusive a través de la creación. Hay veces en que uno tiene bastante temor cuando se hunde muy profundamente, cuando se sumerge para asir lo que es casi inasible, de no regresar a la superficie; porque el hilito con que uno queda unido a esta realidad es demasiado débil…” En cuanto al aspecto esotérico, su escritura casi obsesivamente apunta a eso. Es un desafío permanente. En el poema Olga Orozco, ya lo adelanta, al decir:

“Mi historia está en mis manos y en las manos con que otros las tatuaron.

De mi estadía quedan las magias y los ritos,

unas fechas gastadas por el soplo de un despiadado amor,

la humareda distante de la casa donde nunca estuvimos,

y unos gestos dispersos entre los gestos de otros que no me conocieron.

Lo demás aún se cumple en el olvido,

aún labra la desdicha en el rostro de aquella que se buscaba en mí

/ igual que en un espejo de sonrientes praderas.

y a la que tú verás extrañamente ajena:

mi propia aparecida condenada a mi forma de este mundo.” (1)

Pero Olga Orozco, tenía un comportamiento animista en su cotidianeidad. La magia, la religión, el significado de los sueños, la vida después de la muerte, eran manifestaciones espirituales que prevalecieron en su existencia y en su escritura poética como una llama viva: “A los 13 años me enseñó a leer el Tarot una señora llamada Felicitas Puñi, que le hacía los sombreros a mamá. Era alguien que evidentemente tenía otros poderes. Mamá nos mandaba a veces a buscar un sombrero, una cinta, un velo o alguna otra cosa, y yo iba con la mucama. Esa señora me encontró algo especial y me enseñó a echar las cartas. Una vez fui con una de mis hermanas, que volvió aterrada, porque decía que Felicitas me había hecho levitar a veinte centímetros del suelo. Entonces se acabaron las cartas, Felicitas y los sombreros. Con el tiempo descubrí el Tarot al pasar por un negocio, lo compré, y recordé enseguida los valores de las cartas. Las eché durante mucho tiempo, a los amigos exclusivamente. Una noche tuve un sueño muy malo, poco tiempo después de esa lectura que conté al comienzo, y dejé de echarlas. Soñé con un anfiteatro en el que había un juez –un santón de la India- que me estaba juzgando. En las graderías había gente de todos los tiempos. Había, por ejemplo, un griego, un togado romano, un soldado medieval, una dama renacentista, una monja de cualquier tiempo, y empezaban a ponerse de pie y a inculparme por las promesas que les había hecho en otras vidas, a través de las cartas, y que no se habían cumplido. En el momento en que el juez levantó la mano –yo sabía que era para bajarla y condenarme-, di un grito desesperado. El sueño era horrible, porque además era color de vísceras, color de hígado. Yo sueño en colores, pero aclaro que no creo que sea ningún privilegio sino un signo neurótico.” (2)

La magia, es verdad, se había instalado en su casa por todos los rincones. En el modo en que disponía sus zapatos para que sus pasos no se trabaran, en la manera en que preparaba sus comidas para prodigarle beneficios a sus amigos, en las negras y turbulentas imágenes que dejaba correr con el agua hacia el desaguadero y hasta en la intención de felicidad que enviaba a la distancia soplando colores prodigiosos.

En un trabajo que publiqué en 1976, en mi columna “El trayecto de lo imaginado”, en un Suplemento Cultural de un diario caraqueño, la señalaba como “Heredera directa de la consagración del sol sobre la tierra”, por esa escritura poética “cargada de criaturas cósmicas, de hechizos eternos, de costumbres perdidas, de olvidos traídos a la luz, de soledades temibles y paraísos espléndidos”, lo que para muchos exégetas de su obra, era ya su Pitonisa inobjetable. Me refería, por supuesto, a la selección realizada por el poeta venezolano Juan Liscano. (3)

Remembranza

Ella decía que era como un pez, porque lloraba mucho. Lloraba con horario. Lloraba sin horarios. Lloraba entre horarios. Y también lloraba a contra-reloj. Muchas fotos en sepia sabían de eso y era una verdadera tragedia, porque ocupaban como criaturas vivientes sus instantes. Eran como floreros con flores disecadas que habían absorbido sus lágrimas. Y esa manía de amante trágica, se acentuó repentinamente a la muerte de su esposo, Valerio Peluffo, del que hablara siempre en presente, desconsolada por la pena de confesarse en los rincones de la casa. Y para eso existen las ventanas, claro, para ver en el más allá como una médium osada. Y un hermoso y panorámico ventanal en la sala de recibo, desde donde se ve esa parte luminosa de Buenos Aires tan de barrio norte y tan de una señora con el dolor a cuestas. Con todo, había un cortinaje interior que entretejía menudamente otras penumbrosas sensaciones de condolencias pasadas, de envejecidas historias que sólo la poesía puede redimir desde una inagotada tristeza:

“Lo demás aún se cumple en el olvido,

aún labra la desdicha en el rostro de aquella que se buscaba en mí

igual que en un espejo de sonrientes praderas,

y a la que tú verás extrañamente ajena:

mi propia aparecida condenada a mi forma de este mundo.”(4)

En su memoria (como una casa antigua de imágenes calladas) sobrevivía la infancia, pero no como una alegoría difunta, sino con la estridencia de una muchachita sensible que ve las cosas que pasan a su alrededor: ella era una enana que no había acabado nunca de crecer.

Así se lamentaba y contemplaba a sí misma. El mundo era otra cosa que desde hacía siglos, quizás desde antes que su padre viniera de Sicilia, manejaban los adultos. ¿Cómo deberían llamarse esas páginas que la abuela le contaba y que ella inexorablemente iba guardando en el fondo del almacén de los recuerdos? Ahí, sí, se iban forjando por primera vez las divinidades menores y mayores de su zodíaco personal. Por eso volvía a reclamarle a su madre en su hogareña Toay que volviera contar su historia. Así arrancaban muchas de sus reclamaciones en sus poemas, por una pregunta. Y así, también, se desarmaban sus ritos, sus metamorfosis, sus esperanzas, su doble visión del mundo.

Alguna vez, tuve la sensación de caminar casi en puntas de pie por esas habitaciones de la calle Arenales. No quería despertar a nadie, ni tampoco perturbar alguna presencia dormida de su panteón familiar. A veces, como pidiéndole permiso a las sombras de aquellos sus fantasmas que en silencio me miraban. La pequeña Olympia, era su máquina de escribir que permanecía como testigo mudo de sus confesiones. En ese pequeño espacio dialogaba con las criaturas que habitarían sus oráculos. La escritura, es verdad, viajaba por un túnel imaginario en el que estaba Dios de director de orquesta, con gato y todo.

Muchas veces, al visitarla, experimentaba una sensación de huésped secreto con el raro privilegio de compartir una intimidad en todo su esplendor y en cada una de sus facetas.

Sus pensamientos (se llevó esa sensación) eran líquidos y armónicos a un tiempo, lo sé, en el que fluían iluminados escenarios como peces dorados que nadan llevados por una corriente que va directa al magneto mayor de la existencia. O sea, Dios. Lo que se llama una cosmogonía verbal. Amparada de rituales domésticos, de visitas acostumbradas, de amistades contradictorias que muchas veces alimentaban su compañía. Algunas veces fui testigo de gente que sin ningún aviso, interrumpía la fluidez del diálogo mantenido desde hacía algún rato. Y las voces variaban la capacidad de silencio en estentóreos relámpagos verbales. Es decir, lo que podría llamarse una manera de diluir el tiempo, en el maridaje de la luz y la sombra. Así es Piscis, me dije, la gente de Neptuno. Navega en vez de caminar...

Por eso, ella lloraba a tiempo. Lloraba a destiempo. Y el tiempo, como la encarnación de un dios Cronos pagano, litigaba en su sacrificio. Desafortunadamente, el tiempo se adueñaba de todo. Entonces, lo sé, lloraba porque ya no había tiempo...

Pero aparte de enana, ella era ciega. Y se desdoblaba en Lía para ver el sol en la otra oscuridad. Así emanaban sus nostalgias en muertes insepultas que ahogan el corazón, como si el corazón fuera la piedra de toque de la inocencia que se hunde en las profundidades. Plegada en la obediencia, incrustada en lo visible y en lo invisible de un laberinto del adiós. Así te encuentras, como la exorcizada Olga en naufragios tenebrosos que, al fin de cuentas, son los preámbulos de la iniciación. ¿Cuántos pliegues había en su interior que pudiera alarmarse al menor soplo, a la menor de las tormentas que reportara el sentimiento herido de los días que fueron quedando en un álbum de fotografías?

Sí, el mundo tallaba su nombre en cuarzos duros, en granito tatuado de ensoñación...

La tinta en el tintero

Cuando se entra en la atmósfera de sus poemas, enseguida se tiene la sensación de una presencia esotérica de las cosas que la inspiran y que compartían con ella esa especie de religiosidad, tanto simbólica como mística de las historias que le sucedían a diario. Esa sensación, ella la revela al confesar cómo realizaba sus poemas. Y en esto, se aferra a la diversidad. A las distintas formas de instrumentalizar el nudo onírico, como decía Mallarmé. Entonces, dice, predice, acerca de cómo la iniciada se propone realizar su escritura: a veces de una imagen que se presenta; otras, de una música; y muchas más, de una imagen exclusivamente visual, sin palabras. Generalmente –diría-, surgen al comienzo y casi inmediatamente como una contraparte, al final, en el medio, hasta llegar a no sabe qué tembladeral, porque va a tener que recorrer un itinerario que ni sabe hacia dónde va ni por qué, ni en qué laberinto va a tener que entrar para desembocar en ese lugar que está ya fijado. Entrañablemente destinado. Su poesía estaba cifrada de milagrosidad. Contrastaba con el lado oscuro de la vida. Había algo de castigado ángel caído que se obstina en su situación y que le cuesta alcanzar la altura. Sus imágenes poética no admiten términos medios: son contrastantes y luminosas. Van hacia la inmensidad de lo más alto o hacia el precipicio más negro. Blake la adoptaría en su concepto de eternidad como enamorada de las obras del tiempo. ¿Qué hubiera exclamado al leer estos versos del poema de Ahora brilla otra vez:

“Sube, sube, fulgor,

Entreabriendo algo más la sustancia opresiva de noches sobre noches,

Como si aprovecharas toda mi oscuridad para existir.

Quizás sea una brasa que enterré,

Una gran quemadura sofocada por las separaciones y la lejanía,

Y ahora será un nombre, una mirada, algún beso que vuelve,

Que atraviesa como una incandescente cicatriz el espesor de mi destino.”(5)

Y es ahí, que, enseguida, como retomando el pensamiento anterior, concluye en un pensamiento que a la vez es técnica y artificio literario que no dejaba de tener en cuenta: “Nunca paso de la primera línea a la segunda si no está en claro la primera y no la tengo de manera casi definida. Corrijo después. Como te imaginarás, tengo montones, montones de correcciones sobre cada línea. Sobre cada fragmento de palabras. De allí que con la palabra primordial, inicial, la que dio origen al texto es como si quisiera encontrar la unidad perdida. Y, justamente, lo que no se agota nunca esa búsqueda de la unidad perdida, y detrás de ella quizá esté Dios. Una busca siempre esos elementos inasibles, porque Dios está de una manera permanente; pero a veces lo que uno siente es la presencia de esa ausencia. Con esto quiero decirte que yo busco la presencia de Dios como si quisiera dibujarlo, y no creo que lo encuentre jamás de ese modo. Aunque esa búsqueda es permanente. Eso explica tu “silencio y soledad” para escribir, como has señalado una vez en una entrevista a Clarín: “Sí, necesito silencio y soledad. Como en los saltos mortales del circo o como en los trances de la hipnosis, cualquier intromisión inesperada de ruidos o personas puede atentar contra la integridad de una vida sumida en esos momentos en las mayores profundidades y unida a la superficie tan solo por un hilo.”

Podría decirse que para Olga, la experiencia poética tenía un sentido doble: lograba la totalidad de la imagen, pero se detenía en el instante hasta lograr el oráculo. Para ella la palabra era la constatación de un elemento. La maravillaba la idea de detener el paso del tiempo y de acomodar el espacio con su herramienta metafísica, la poesía: “…yo escribía por mi curiosidad, por mis terrores, mis ansiedades o misterios, en fin, por todo lo que bordea lo trascendente.” Podría conjeturarse, entonces, que “la poesía es la religión original de la humanidad”, tal como decía el poeta romántico Novalis. Traigo a colación esto, dado que entre los rasgos que conforman su poesía se hallan presentes en el mito, la magia y una dimensión de sonambulismo lúcido, que, tal vez, sería mejor llamar surrealidad…

Pitonisa de horóscopo quincenal

A mediados de la década de los años sesenta, Olga escribe una columna de horóscopo para el diario Clarín de Buenos Aires, en colaboración con una amiga suya, María Julia Onetti, que firmaban indistintamente con el pseudónimo Canopus.

Canopus, según su propia confesión, es una estrella de primera magnitud en el firmamento. Lo que quiere decir que está ubicada en la constelación de Quilla, que está situada a noventa y ocho años luz de la Tierra. Es decir, que Canopus tiene una doble designación, tanto para el oráculo como para la frecuente orientación de las naves espaciales de los científicos modernos. De ahí esa nomenclatura.

Sentía remembranza por esa experiencia y se sentía muy complacida al contar sobre algunos casos en particular, de señoras que buscaban a sus maridos o novias postergadas que lloraban por el hombre que las engañó y cosas por el estilo. La profecía ejercía en ella un ánimo de espontánea clarividencia que parecía afirmarse más aún, en el tarot y en otras disciplinas ocultistas, tal como la practicaban los surrealistas franceses.

Algo que le causaba mucha gracia, entre una multitud de oficios desempeñados durante su existencia, fue la de actriz de radioteatro. Su voz grave, que imponía respeto y alimentaba expectativas en los radio estelares, era la voz de un personaje que denotara severidad y hasta maldad… O sea, que personificaba, casi siempre, a la mala del radioteatro, como quien dice. La bruja, la madre, o cualquier otro personaje que inspirara severidad en el radioescucha. En un poema famoso, Cartomancia (de Los juegos peligrosos), dice:

“¿Quieres saber quién te ama?

El que sale a mi encuentro viene desde tu propio corazón.

Brillan sobre su rostro las máscaras de arcilla y corre bajo su piel la palidez de todo

solitario.

Vino para vivir en una sola vida un cortejo de vidas y de muertes.” (6)

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Notas:

(l) Las Muertes, Olga Orozco, Losada, Buenos Aires, 1951

(2) Ibídem.

(3) Travesías, Antonio Requeni, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1997, pág.160

(4) Veintinueve poemas, Olga Orozco, Selección de Juan Liscano, Monte Ávila Editores, Caracas, 1975.

(5) Con esta boca, en este mundo, Olga Orozco, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1994

(6) Olga Orozco: Obra poética, Estudio y Selección de Manuel Ruano, Editorial Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2000, pág.56  

Bar El Mordisquito de Buenos Aires

ENTREGA DE PREMIOS MONDIALE DI POESÍA NOSSIDE 

(Calabria- Italia) 

Con el Profesor Pasquale Amato, Presidente del Premio Mundial de Poesía Nosside,
los poetas Silvia Tocco y Manuel Ruano,
en el Bar el Mordisquito, de Buenos Aires, la noche del 21 de mayo del 2015.

En España el poeta peruano 
Carlos Germán Belli

Francisco Bendezú

Como en un tenebroso cuento de Poe

Guardo un especial cariño por este poeta peruano que obtuvo dos veces el Premio Nacional de Literatura. Lo conocí en el año 1972, cuando estuve por primera vez en Lima, procedente de Santiago de Chile, durante el gobierno de Salvador Allende. Fue en el Instituto Nacional de Cultura, frente a la Iglesia de San Francisco. Era la época del General Velasco Alvarado, un militar de raíces nacionalistas que reunía la atención periodística del momento. Yo estaba preparando una antología viva de la poesía latinoamericana y me planteaba muchos interrogantes de tipo estético literarios. Trataba de reunir las experiencias de los grupos poéticos y sus intencionalidades estéticas. Y para eso, me reuní con poetas de la generación del cincuenta, sesenta y setenta, que eran los que entonces tenía a mi alcance. Así, conocí a Francisco Bendezú, Washington Delgado, Carlos Germán Belli, entre otros… Y entre los de la generación del sesenta, a César Calvo y Antonio Cisneros, que eran los que mejor representaban a la poesía del momento. De la generación posterior, todavía estaba por verse; aunque sonaban ya algunos nombres… Recuerdo que en esos días, un terremoto había sacudido la capital. Para mí fue una experiencia estremecedora, ya que nunca había presenciado un cataclismo de esos. Derrumbes, cables sueltos, gente atolondrada por el espectáculo que daba la ciudad y un espectro político que despertaba expectativas. En realidad, Bendezú, fue mi sincero amigo. Tan espontáneamente sincero que me obsequió dos de sus libros, Los años (1961) y Cantos (1971), y la más bella historia de amor hacia una compatriota que residía en Rosario, Argentina, otra a la que nunca conocí. De allí que sólo la recuerdo por su historia oral tantas veces repetida por el poeta. Y otra de sus pasiones fue el alcohol, porque lo trasladaba, creo, a vencer las distancias y a expresar sus obsesiones poéticas, de suerte que cada vez que me confiaba sus historias, al rato debía ser rescatado por algún otro poeta que ya sabía de antemano de las debilidades etílicas de nuestro poeta.

Por aquel entonces yo llevaba en mi haber poético, dos libros publicados en editorial Losada: Los gestos interiores (1969) y Según las reglas (1972). Libros que fueron celebrados por el poeta que, también, era un catedrático eminente de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y uno de los exponentes más serios de la Lengua castellana en el Perú. Estar en su compañía reconfortaba mi espíritu por su calidez humana y su modesto comportamiento, libre de cualquier desmesura intelectual… Una anécdota que ahora recuerdo como simpática, fue la de haber estado hablando de literatura en un restaurante desde las diez de la mañana hasta las diez de la noche. Todo un acontecimiento coronado por una recitación del poeta en una de las mesas del establecimiento. Además de conocer desde su experiencia, algunas pintorescas anécdotas con personajes que él había conocido en Italia y España, países en los que había estado en años anteriores. Esa, lo sé, fue una noche con reminiscencias de jazz (que él admiraba) y poesía de raigambre vallejiana y, por supuesto, propia. Y el poema a Mercedes, su amor, imposible y perpetuo que comienza diciendo:

Yo soy el granizo

Que entra aullando

por tu pecho desquiciado.

Soy tu boca.

Yo atesoré a ras del sueño,

Debajo de las horas,

El latido de tus pasos por el polvo de Santiago,

Y tu densa fragancia de magnolia,

Y tu lenta cabellera

Con perfil de éxtasis o algas,

Y el ardor fulmíneo de tus ojos, que de noche,

Como naves sobre  el mar,

La bruma iluminaban.

Como guijarros de playa,

O nostálgicos  boletos entre cintas y violetas olvidados,

Enterré en mi corazón la línea de tu frente,

La piedra gastada de tus codos, tus sílabas nocturnas,

El fulgor de tus uñas, tus sonrisas,

La loca luz de tus sienes.

¿No sientes trasminar mi dolor a través de tu cuchara?

Mi memoria quedó tal vez en ti

Como las ediciones vespertinas

En las bancas de los parques desahuciadas.

Por aquella época yo transmigraba en peregrinaciones callejeras y mundanas buscando el poema raro y los poetas de lenguaje más raro aún para mi proyecto Poesía nueva  latinoamericana, libro que apareció recién en 1981, precisamente en el Perú y en las prensas de una editorial que era propiedad de un grande de la cultura peruana, José Carlos Mariátegui, de la Minerva Librería editorial Miraflores, bajo el sello El gallinazo, inventado por mí. Y este gran poeta, era un compañero de viaje que atemperaba con beneplácito y profundo sigilo, una empresa poética de semejante criterio y  carismático destino. Digo esto porque recorrió meridianos insólitos de geografía iberoamericana y congregó a buena parte de comensales líricos y dramáticos críticos del continente. No obstante sus recorridos e interminables conferencias por otros países andinos, seguí volviendo al Perú durante muchos años; pero ese itinerario hubo de detenerse en 1995, después de la aparición de mi libro Hypnos, que fuera publicado en el Perú bajo el sello editorial de Gabrielle editores. De ese libro, precisamente, el poeta Francisco Bendezú, dijo: “Hypnos es un libro deslumbrador, un lujo del idioma en estos tiempos... Me lo leí de punta a punta. Y me llamó la atención, como es natural, la sutileza y el adensamiento de las calidades de ese lenguaje rítmico, que insinúa una estructura del contraste, con extrañas alianzas semánticas y verbales, en virtud, creo yo, de una alquímica de la lucidez...”

Pero este poeta vivía olvidado, casi, en su propio país. Era un lector devorador de libros y de recuerdos que brillaban en su fantástica memoria. Recuerdo que vivía en un barrio limeño llamado La Marina. Y enterado por otros amigos que estaba pasando por una mala racha de salud, me acerqué a su casa en la que convivía con un hermano suyo. Ya vienen a mi mente otros versos que continúan el Canto a  Mercedes:

Tu sombra es mi tintero.

Juventud.

¡Juventud mía!

¿Qué tumbos socavaron

La torre más alta de mi vida?

¡No habrá nunca

Hilo más puro

Que tu larga mirada

Desde lo alto de las escaleras,

Ni lampo de cometa comparable

A la curva nevada de tus dientes!

Cantaba la mañana

En las pálidas cortinas y la hierba.

El tiempo cintilaba en tus vidrieras

Como sólo una vez el tiempo parpadea.

Ya no estás entre las flores. Ni volverás

Jamás a estarlo. ¿Qué tu amor sino labios

Que escrituras en el viento fueron?

¡Yo quiero que me digan

Si el amor, como los pájaros,

Se va a morir al cielo!

Me acuerdo de una noche de trenzas y peldaños,

Y óxido y collares,

Me acuerdo, como ayer, de lo futuro.

¡Quiero acuñar como el otoño,

Medallas en las calles,

O beberme llorando tu ausencia en los teléfonos,

O correr, correr a ciegas por

Los tejados de todas las ciudades

Hasta perderme para siempre o encontrarte!

Fue grata aquella visita; pero demasiado lúgubre y desteñida. Me recibió su hermano y luego el reencuentro en una habitación semi oscurecida  en la que me apoltrono frente a un  ventanal que da a la calle. Paco Bendezú se sienta  en diagonal mío en un sofá de estilo dieciochesco y me extiende una bebida con la que brindamos. Le noto muy cansado y encanecido. Vuelven los recuerdos y aparece su hermano que oficia de servidor.  Me pregunto por qué esa penumbra. Las palabras se abren como flores de un jardín sonoro. Van surgiendo los inevitables registros de poetas: César Vallejo, Pablo Neruda, Ezra Pound, García Lorca… Yo veo al trasluz un movimiento extraño y trato de fijar mi atención visual… En el respaldo del sofá se mueven unas pequeñas criaturas con gran vertiginosidad… Distingo unos diminutos ratoncillos que salen disparados hacia la oscuridad. La voz del poeta, en tanto, pasa a segundo espacio, como si fuera la voz de un poema de Edgar Allan Poe… Y en vez de un cuervo, el que recita, es un ratón… No digo, prudentemente, absolutamente nada. Y es entonces cuando el poeta me ofrece otra bebida. Yo pienso en un cuervo que dice: ¡Nevermore! ¡Nevermore! La oscuridad  me lleva a preguntar por aquel amor con una argentina de la que no tuvo más noticias…

¡Otra vuelta estar contigo!

¡Oh día de verano

Extraviado en alta mar

Como una mariposa!

Contra el flujo incoercible de los años

Los días, uno a uno,

Absurdamente buscan tu lámpara en las sombras,

No la penumbra, no el espejo de la muerte.

Sino el cristal de la esperanza:

Tu ventana que sólo está en la Tierra.

¡Asperciones de ceniza para tu boca cerrada!

Otra vez tengo veinte años, y sonámbulo, y en llanto

A la puerta de tu casa estoy llamando,

Al pie de tu reja, como antaño,

Bajo la lluvia sin telón ni máscaras ni agua.

¡Oh zumbantes calendarios

Que en vano el cierzo,

Como a encinas,

Deshojara!

¡No me digas que te quise! Te quiero.

Te debía este lamento, y aunque un grito

Mi sangre apenas sea,

También te lo debía: un solo interminable

De un corazón en las tinieblas.

De aquel último y sentido encuentro, pasaron varios años. Entramos en otro siglo. La frente de aquella casa y sus habitantes quedaron en la memoria y la voz del poeta cobra una dimensión inaudita. Me entero por una información periodística que el poeta muere de cáncer y posterior ataque cardíaco un 16 de abril del año 2004. Yo estaba en Venezuela. La poesía seguía habitando aquella memoria que se había apagado como una vela en un cuento de Poe.

Literarias

GENTE DE LETRAS, acaba de galardonar en su Premio de Poesía Concurso abierto 2014, 

Adela Tarraf, en Primera Mención, mi obra: “Nubes viajeras para una desvelada ausente”;

y en su Premio Ensayo, María Angélica Merelle de Masrramón en Primera Mención, mi ensayo:“Impresiones en sepia”, ambos textos en referencia 
a la cèlebre poeta Olga Orozco, fallecida en Buenos Aires a los 79 años de edad.

Del libro L´Isola della Memoria

EZRA POUND

Por Rosella Mamoli Zorzi

En los años sesenta, sobre las Zattere, en el tibio sol de primavera, un viejo alto y delgado, con la barba blanca, con los ojos fijos en un espacio interior, caminaba lento apoyándose sobre un bastón. Era la figura hierática de Ezra Pound, Acompañado por la intérprete musical Olga Rudge, cuando salía de una pequeña casa detrás de la Salute, que pronto se transformó en un lugar de peregrinación para los poetas beat. Un día de mayo de esos años sesenta, Allen Ginsberg, apoyado contra el pequeño muro de los cimientos, pacientemente esperaba la hora del encuentro con el Maestro.

Con el homenaje de Ginsberg se cierra el círculo que unía a Pound, el máximo innovador de la poesía en lengua inglesa del Novecientos, junto con T. S. Elliot, al gran bardo de la poesía americana de la nueva nación, Walt Whitman, y a la generación de Ginsberg y de los beat. No por nada Pound en Lustra (1916) había publicado “A Pact” (Un Pacto) donde escribía: “I make a pact with you, Walt Whitman - / I have detested you long enough” [“Hago un pacto contigo, Walt Whitman: / Te he detestado durante demasiado tiempo]. El gran experimentador de formas y métrica inspirado durante todo el período juvenil en los poetas provenzales, tanto en Cavalcanti como en Dante, mientras se preparaba para publicar el primero de los Cantos (1917), reconocía la lección del verso libre de Whitman, de la “Voz” americana de Whitman, después retomada por los beat.

En esos años sesenta Ezra Pound se había encerrado en un silencio que raramente interrumpía, pero, cuando esto ocurría, era evidente que esa mirada fija sobre el tiempo interior seguía, en realidad, de algún modo, también, al mundo externo. El rostro profundamente marcado de Pound, los ojos hundidos, parecían portar los signos terribles de su larga expiación, los años transcurridos en el manicomio de Santa Elizabeth, en Washington, donde había estado recluido desde 1946 a 1958, condenado por alta traición, a causa de sus transmisiones radiofónicas, a favor del fascismo y de Mussolini; crimen que habría podido llegar a la pena capital, pero que, en su lugar, fue castigado con una larga permanencia en cautiverio porque el poeta fue juzgado incapaz de entender y de tener voluntad.

No es este el lugar para analizar las razones de la adhesión de Pound al fascismo y al antisemitismo, adhesión claramente expresa – no hay sombra de duda – en las transmisiones de la Americam Hour de Radio Roma. Pero seguramente la expiación, en vida, fue larga: quizá Venecia ofreció, después de los años del Santa Elizabeth, un puerto de paz, el renovado encuentro con una ciudad que había ofrecido al poeta, jovencísimo, un lugar de felicidad, que le había ofrecido la posibilidad de reencontrar su voz de poeta. El poeta recompensó a la ciudad, que figura – como un “hilo de oro en la trama” – en toda su obra, desde las primeras poesías hasta los últimos Cantos, el opus magnum de su vida, publicados desde 1917 hasta la muerte, en 1972, y póstumos.

La defensa de Mussolini por parte de Pound condujo a una apropiación del poeta por parte del Movimiento Social Italiano, presente, con gallardetes y símbolos, en el funeral del poeta en la iglesia de San Giorgio Maggiore, en los primeros días de noviembre de 1972. La góndola cubierta con flores que se alejó, sola a través de la cuenca, bajo el empuje regular de los remos de los dos gondoleros, en una jornada de sol centellante, dejando a sus espaldas a políticos que, seguramente, nunca habían leído ni un solo verso de Pound, parece reasumir su destino en la historia de la poesía del Novecientos: un innovador que deja a sus espaldas toda instrumentalización política.

Pound había llegado a los 23 años a Venecia, en 1908, no por primera vez, dado que ya había estado cinco veces en Europa, entre los dieciséis y los veintitrés años. Pero llegó a Europa en 1908 para quedarse, un año después de la última visita a la ciudad de Henry James, en 1907. Dos fechas colindantes, que parecen unir en una línea ideal a dos grandes americanos, que renovaron radicalmente la novela y la poesía, respectivamente, con sus obras, pero también con la reflexión crítica sobre novela y poesía, y que volvieron las espaldas a América, eligiendo vivir en el mundo de la historia y de la cultura europea, permaneciendo, por otra parte, profundamente americanos. No por casualidad, en 1957, a casi cincuenta años de la estada veneciana de 1908, Pound dijo: “NO, H. J. no atrajo mis jóvenes pasos en Europa. VIDI Venecia aetat 12 y regresé”. “H.J.” era, naturalmente, Henry James, y la negación freudiana muestra claramente la análoga actitud de fondo de los dos grandes americanos que huyen de América. Pound abandonaba América, sentida por él como por tantos otros grandes escritores americanos [antes de Henry James por Nathaniel Hawthorne] como privada de historia, privada de esos estratos culturales que sólo el tiempo acumula, y que permiten el florecimiento del arte. Indiana era el lugar donde el poeta se había sentido prisionero, como indica la poesía “In Durance” (En Prisión, 1907). En Europa Pound trataba de liberarse, como escribió en la poesía dedicada al pintor americano Whistler (“To Whistler, 1912 / 13”), del “marco” con el que la cultura de los EE. UU. signaba por siempre a los poetas, al transformar “el impulso” o energía en arte.

En Venecia, el joven poeta que no había encontrado respuesta a sus ansias culturales en el Midwest [mediooeste] americano, halla su voz lírica: la ciudad constituye un estímulo estético, se presenta como lugar de belleza, de paz, de alegría, donde la poesía puede volver a florecer. “Old powers rise and do retourn to me / Grace to thy bounty, O Venetian sun” [“Antiguos poderes aparecen y vuelven a mí / Gracias a tu generosidad, Oh sol veneciano”], canta la voz del poeta en “Alma Sol Veneziae” [“Alma Sol de Venecia”], una de las poesías juveniles, escritas a propósito en Venecia, y publicadas en A Quinzaine for This Yule [La Quincena para Esta Navidad], el segundo libro de poesías de Pound, que salió en Londres en 1908, el mismo año en que A Lume Spento [Una Lámpara Apagada], el primer libro de poesías, con título dantesco, había sido publicado “in the city of Aldus” [en la ciudad de Aldo] (Aldo Manuzio), como estaba impreso en la parte posterior del frontispicio.

El joven, alto y delgado, de cabellos rojos, enamorado de la poesía de los troubadour provenzales, de Dante y Cavalcanti, había huido del inhóspito Wabash Collage, en Indiana, por él definido dantescamente “l’ultimo o almeno il sesto girone della desolazione” [“El último o al menos el sexto cerco de la desolación”]; de este modo, lo habían expulsado, por alguna irrelevante infracción a los severos códigos puritanos del Midwest [Mediooeste]. En Venecia, la ciudad del mito de la belleza, donde encuentra su voz de poeta, Pound no celebra, en ese 1908 tan cercano cronológicamente a las grandes obras maestras del decadentismo, tales como Il fuocco [El fuego], de D’Annunzio o Muerte en Venecia, de Thomas Mann, una ciudad de enfermedad moral y material, la ciudad de la belleza pero también de la ruina, sino que canta, al contrario, a una ciudad “fresca y matutina”, como ha escrito Guido Perocco, una ciudad solar, a la que los pintores desde la mitad del ochocientos a fines del siglo – desde Favretto a Whistler, a Sargent – han arrancado del cliché gótico de los románticos, a los grandes cuadros históricos de un Hayez, ecos pictóricos de la gran poesía inglesa de Byron y Shelley. Se distingue el joven Pound de la novecentesca descripción de la ciudad que se demora con complacencia en la descomposición, la muerte y la enfermedad, como hacen un Maurice Barrès o un Baron Corvo, él, Pound que está fuertemente influido por el Decadentismo. En esos años prevalece la representación de la Venecia de los Decadentes contra la que se lanza Marinneti en el famoso Discurso futurista a los venecianos, de 1910, donde declaraba que Venecia – “empapada de romanticismo” – debía ser liberada, con sus islas, de “toda la literatura enferma y de toda la inmensa fantastiquería con la que la han velado los poetas envenenados por la fiebre de Venecia”.

La del primer Pound es la Venecia de la vida cotidiana, de la belleza que no lleva muerte sino que regenera, y sobre todo le permite al poeta escribir:

Thou hast given me back

Strength for the journey

Thou hast given me back

Heart for the tourney (“Alma Sol Veneziae”)

[Tú me has dado la espalda

Siempre en la jornada

Tú me has dado la espalda

Corazón para el regreso] (“Alma Sol Veneciano”)

Es una ciudad de alegría y de vida:

High-dwelling ‘bove the people here,

Being alone with beauty most the while

Lonely?

How can I be,

Having mine own great thoughts for paladins

Against all gloom und woe and every bitterness?

[Alta felicidad en el pueblo aquí,

¿Que va solo con la belleza que debe a la completa soledad?

¿Cómo puedo ser,

Teniendo a mis propios grandes pensamientos como paladines

Contra toda margura?

Donde, el poeta agrega, su alter-ego tiene también “the swallows and the sunset” [“las golondrinas y el ocaso”] y sobre todo “life” “in the garden, on the waters” [“vida” “en el jardín, sobre el agua”].

Inicia con estas poesías juveniles la relación o el homenaje de Pound a Venecia, en un arte que aún es inmaduro, basado sobre esquemas métricos y rimas tradicionales, que no se abre todavía a la gran renovación que se efectúa en los Cantos. Pero algún vestigio de las futuras conquistas poéticas y teóricas de Pound se advierte también en estos primeros versos: en la única poesía de este período que Pound quiere recoger en Personae: Coleected Poems de 1926, la conocidísima “Night Litany” [“Letanía nocturna”], se pueden observar rasgos sobre la modalidad de la voz (foné): “fainter” (en voz baja), casi para indicar una poesía “dicha” – no sólo impresa – elemento que se desarrollará ampliamente con los poetry readings [lecturas de poesías] de los beat en los años sesenta; y esto también es verdad para el “Barítono” de “Alma sol Veneziae”. Allen Ginsberg seguirá a Pound también en el título de “Night Litany”, el de una plegaria, es decir la letanía para Pound, mientras que para el poeta beat la referencia era al Kaddish, o la plegaria hebrea para los muertos. O aún la elección del plurilingüismo, donde junto al léxico y a las frases en francés (“Ô Dieu purufiez nos coeurs”) [“Oh Dios purifica nuestros corazones”] se agrega en inglés de registro alto de la Biblia (“The likeness of thy handmaid”) [“El gusto de tu habilidad”].

Pound, en realidad, rechaza la inclusión de estas primeras poesías en el volumen de 1926, y también más tarde las considera “Stale creampuffs” [“Bañadas en crema chantilly”]; sólo se reimprimirán en un volumen de 1976. Pero si el lenguaje de esas poesías es aún arcaizante, amanerado, con el uso de la segunda persona del singular (“thou”) justificado sólo en un contexto bíblico (el de “Night Litany”), se usa un léxico rebuscado y preciosista que se asemeja al de Swinburne y a los fines del ochocientos, fresca e innovadora es la imagen de la Venecia solar y serena que ofrece el poeta. Sólo una poesía, “For Italico Brass”, inspirada en un cuadro del pintor goriziano que representa el puente de barcas que unía Fondamente Nouve con la isla de San Michele en los días de los muertos, tiene un bajo fondo oscuro, como las nubes, que se adensan sobre un lado del cuadro. Pero ni siquiera aquí hay una representación lánguida o erótico-decadente de la ciudad, sólo un interrogarse sobre lo que está más allá de las apariencias de la vida, según una iconografía que pareciera remitir a Ruskin.

En una sola poesía se puede notar un sedimento de la figuración de la ciudad como figura femenina seductora, análoga a la Venezia – femme fatale pintada por Gustave Moreau o a aquella de las líricas de Rilke (1907 – 8) “Mañana veneciana”, “Tardío Otoño en Venecia”: en “Partida de Venecia” el alejamiento de la ciudad está representado como la dolorosa separación de una mujer amada: “Ne’er felt I parting from a woman loved / As feel I now my going forth from thee”. [“Nadie sintió lo que yo partiendo de una mujer amada / como yo siento ahora mi partida lejos de ti”].

En una suerte de balada, inspirada en Villon, titulada “Piazza San Marco”, Pound celebra la palabra del “Master Will, so cussed human” [“Maestro Will, dañadamente humano”], la palabra del “Careless – clouted god o’speech” (extraño dios del discurso), del Shakespeare que diera fuerza al inglés renacentista, del mismo modo como el poeta de hoy quiere dar – y dará – fuerza al inglés, o mejor aún al americano del Novecientos; los ritmos de esa balada parecen anunciar al Pound mayor.

Entre estas primeras poesías venecianas – y también de otra inspiración – y los Cantos, allí está la separación fundamental de la tradición de Swinburne y del fin de siglo signado por el imaginismo, ese momento de gran renovación de la poesía, teorizado por Pound y otros poetas – entre ellos Hulme – en el manifiesto A few Don’ts by an Imagiste [Un poco de lo que no debe hacer un imaginista], de 1913. Después de la temporada veneciana, Pound elige Londres e Inglaterra como su residencia. Allí es donde se publica el manifiesto imaginista. Este reúne – sobre todo en negativo – lo que (no) se debe hacer: hay que abandonar la verbosidad y las extensiones de la poesía victoriana, todo lo que es “superfluo”, toda palabra o adjetivo que “no revele algo”. No hay que usar la imagen como mera decoración, sino como “sensuous thought” [“pensamiento sensorial”], pensamiento hecho sentido, como escribe T. S. Eliot; una imagen, escribe Pound en el manifiesto, es “cuanto presenta un complejo intelectual y emotivo en un instante de tiempo”, dando un “sentido de improvisada liberación” y agrega: “mejor presentar una sola Imagen en toda una vida que producir obras voluminosas”.

Es necesario abandonar las formas métricas cerradas de la tradición, el ritmo fijo del metrónomo, y organizar la poesía (breve) según el ritmo interno del verso y de la voz, basándolo sobre “asonancias y aliteraciones”. Armonía y contrapunto – como en la música – deben estructurar la poesía. Para la concreción del lenguaje Dante es el modelo, no Milton. “Melopoeia”, “phanopoeia”, “logopoeia” – que aluden al uso de la música, de la imagen, del intelecto – son los tres principios de la nueva poesía.

Casi exemplum del movimiento, Pound reduce a dos versos una larga poesía; la versión final de “In a Station of the Metro” recita:

The apparition of these faces in the crowd

Petals on a wet, black bough.

(Estos rostros aparecidos entre la multitud / Pétalos en un ramo húmedo y negro).

De la poética y práctica de la poesía breve, hecha de imágenes pregnadas de sentido, Pound evoluciona hacia el movimiento del vorticismo (vórtice es léxico poundiano de 1914, también hecho notorio por Windham Lewis en el vorticismo), y lo aproxima a los Cantos en 1917. Luego el poeta elige otras experiencias poéticas y otros lugares.

En 1920 sale el poemita Hugh Selwyn Mauberley, que marca, por un lado, la denuncia de toda una tradición fin de siècle y decadente, en la persona del poeta fallido, Mauberley, y además, la condena de la edad de la reproducción industrial y de la mecanización del arte, y, por el otro, contiene una de las más intensas denuncias de la crueldad y de la insensatez de la guerra como nunca antes se habían escrito. Versos en los cuales todo el desencanto de la guerra y de la vida que se encuentra en las obras de grandes escritores como Hemingway o Dos Passos se expresa en dos breves secciones del poemita. Después de Mauberley, Pound deja Londres por París, donde colabora con una extraordinaria riqueza de ideas en nuevos proyectos americanos, publicando en París innovadoras obras maestras de la literatura americana: en 1923 salen Three Stories and Ten Poems [Tres historias y diez poemas], el primer libro de Hemingway, The Great American Novel [La gran novela americana] de William Carlos Williams, siguen luego obras de Pound, de Stein, de Ford Madox Ford, y otros importantes escritores de la vanguardia. De París Pound se transferirá a Rapallo, donde vivirá hasta el fin de la guerra y el momento de la prisión en la jaula de Pisa.

Desde 1917 comienzan a salir los Cantos, o al menos el primer esbozo de los primeros tres “Cantos”, en la revista Poetry: el poema donde la estructura narrativa lógica y cronológica es – como en la novela del Novecientos – triturada, y donde más bien está el principio del collage y de la simultaneidad que constituye la estructura básica. Los Cantos, en su largo anudarse y desanudarse, engloban todas las experiencias del poeta, sus conocimientos, sus artistas, sus poetas, la política, la economía, el pasado de los grandes condottieri, el presente de Mussolini y de Roosevelt; también los momentos terribles de la prisión en la jaula del campo americano de Pisa. Son la suma de una vida y de una época, maravillosamente lírica y a veces incomprensible, texto de encuentro y desencuentro de lenguas y registros diversos, del americano hablado e idiomático al italiano y al francés, del latín al dialecto veneciano, del griego al provenzal antiguo; hasta el ideograma, por el cual Pound se apasiona después de que la viuda del orientalista Fenollosa, el que había dado preciosos consejos sobre Oriente a Isabella Stewart Gadner en Boston, consigna a Pound los manuscritos del marido muerto. La intensidad figurativa del ideograma expresa para Pound lo que él había tratado de hacer en el imaginismo. La escritura ideogramática pasa a ser una parte importantísima de los Cantos.

En los Cantos aparecen también los lugares amados por el poeta, y entre estos, Venecia. Y Venecia puede ser uno de los modos de aprender a leer los Cantos. Para ver cuál es la representación de Venecia en los Cantos, y cómo puede constituir un modelo particular para una lectura general de los Cantos, se puede comenzar por el Canto XXV, íntegramente veneciano:

The Book of the Council Major

1255 be it enacted:

That they mustn’t shoot crap in the hall

Of the council, nor in the small court under

Pain of 20 danari, be it enacted:

1266 no squire of Venice to throw dice

anywhere in the palace

or in the loggia of Rialto under pain of the soldi

or half that for kids, and if they wont pay

they are to be chucked in the water, be it enacted

El Libro del Consejo Mayor

1255 promulga:

Que no deben jugar a los dados en la sala

Del Consejo, ni en el pequeño patio bajo

Pena de 20 denarios, se promulga:

1266 ningún escudero de Venecia arrojará dados

en ningún lugar del palacio,

ni en la galería de Rialto bajo pena de diez sueldos

o medio cabrito, y si ellos acostumbran a pagar

serán arrojados al agua, se promulga

Después de haber evocado la imagen de la belleza suspendida del Palacio Ducal en el Canto XXI (“And the palazzo, baseless, hangs there in the dawn…”) [“Y el palacio, sin base, cuelga allí en el amanecer…”], Pound construye este canto con las historias de quien ha habitado en el palacio, con las decisiones con respecto a la construcción del palacio, los dineros gastados, los hechos que allí ocurren. Traduce los documentos en latín del Libro del Consejo Mayor, consultados en la colección de G. B. Lorenzi, Monumentos para servir a la historia del Palacio Ducal, Actas 1253 – 1797, Tipografía del Comercio de M. Vinsentini, 1868 (el texto se confronta con el latino del original del que el poeta extrae historias, fechas y fragmentos).

Pound elige episodios con respecto a la vida de todos los días o acontecimientos importantes (el 15 de septiembre de 1316, el 4 de mayo de 1327, el ducado del duque Soranzo 1312 – 1328, el 1255, etc.): las historias cotidianas se refieren a las multas para los que apuestan y juegan a los dados en el palacio ducal donde está prohibido; se cuenta la historia del león y de la leona – simul commorantes [al mismo tiempo retenidos] – regalados por Federico II de Suecia al duque Giovanni Soranzo, que engendran tres leoncitos en cautiverio. Estos cubs (cachorritos), “vivos et pilosos”, son presentados como la curiosidad del día que todos los venecianos corren a ver (“all the Venetians and other folk / who were in Venice that day that concurred all for this as it were / miraculous sighit”) [“Todos los venecianos y otros pueblos / que estaban en Venecia ese día que concurrieron para eso como si fuera / una visión milagrosa”]; el poeta, después, agrega el testimonio en primera persona de John Marchesini “Ducal notary” (“Notorius”) que registra oficialmente el acontecimiento.

Después siguen los dineros (“12 billetes grandes”) pagados por dos columnas en la capilla de San Nicolás en el Palacio Ducal y los gastos para dorar las imágenes y el león sobre la puerta, o los destinados, en 1335, para hacer esculpir un león. Pero todas esas noticias no se ofrecen en un continuum narrativo, sino, más bien, en un collage el episodio de doña Soranza Soranzo. Este episodio, que narra cómo a la hija del Duxe Soranzo le permitieron, el 4 de mayo de 1327, ir al Palacio Ducal sólo para visitar al padre enfermo, por las posibilidades nocturnas y románticas es digno de un cuadro a la Hayez, y se piensa por ejemplo en la pintura I due Foscari. Soranza, acusada junto al marido Niccolò Querini de traición, fue recluida en el convento de las Vírgenes, y le permitieron salir sólo para ir al encuentro del padre moribundo, pero exclusivamente de noche, en una barca cubierta, y sólo durante ocho días y sin salir jamás del palacio ducal, y para el regreso nuevamente debía salir de noche.

Es una historia “gótica”, negra y nocturna, de contrastes entre amor filial y traición política, que parece, decía, uno de esos cuadros ochocentistas de intrigas y venganzas amadas por Hayez o por Grigoletti o por Molmenti: pero el cuadro es, se podría decir, rasgado, y sólo un girón de la pintura está inserto en el texto del canto. El canto de puede ver como un collage en el que Pound coloca desgarros de la historia de Soranza, de los leoncitos, fragmentos que se refieren al dinero para la construcción o la decoración del palacio, las deliberaciones y los votos del Consejo Mayor, y además una historia que se vincula con Tiziano – con un girón de carta (aquel en el que Tiziano se ofrece para pintar un lado de una sala en el Palacio Ducal que nadie ha querido pintar, y lo ofrece a un precio más bajo que cualquier otro), y además la historia de la mediación, la concesión a Tiziano para pintar el exterior del Frontispicio de los Alemanes. Fechas, dineros, episodios de diversa naturaleza se combinan en la página del canto, sin lógica o cronológica continuidad narrativa: fragmentos pegados sobre la tela del texto, como en las vanguardias pictóricas, en un grandioso collage, donde, una vez más, espacio y tiempo se aplastan en la contigüidad y simultaneidad del texto.

El lenguaje en el texto original inglés varía de registro, y a estas variaciones de registro se agrega el multilingüismo: el inglés legal y el latín medieval de los venecianos (“be it enacted” / “Pars fuit capta”; “de parte, de non, non sincere”)[“Que conste en actas” / “La parte fue obtenida”; “de parte, de no, no sincero”] están junto al lenguaje americano coloquial (“that they mustn’t shoot crap in the hall” / “nullus ludere debeat”)(“if they don’t pay they are to be shucked in the wáter” / “qui solvore noluerit projiciatur in aqua”)[Sic] [“no deben jugar a los dados en el vestíbulo” / “nadie deberá jugar”) (“si ellos no pagan serán arrojados al agua”/ “a quien pagare no querría arrojar al agua”], al italiano (“under pain of twenty danari” / “sub pena soldorum X”) [“bajo pena de veinte denarios”/ “bajo pena de X sueldos”) y – como se ha destacado – también al veneciano: todo para contar la vida que se desarrolla en el centro del poder, el Palacio Ducal, para dar “blood to the ghosts”, sangre y realidad a los fantasmas del pasado. Se evoca a Venecia así de una manera totalmente nueva respecto de la tradición poética precedente en este canto y aflora como uno de los muchos “fili d’oro nella trama” – las palabras son de Pound (Canto CXVI) – a través de todos los Cantos. Cada fragmento de representación – un canto completo, pocos versos, un girón lexical – aflora enriqueciéndose con todo lo que viene antes y después, en un continuo incremento de sentido.

La representación de Venecia en los Cantos nunca está aislada, sino que se entreteje en el gran tapiz de otros lugares, sobre todo de otros lugares sacros, se podría decir, como la Grecia de las ninfas, o el Mausoleo de Galla Placidia en Ravena. Se considera, como ejemplo, el inicio del Canto III:

I sat on the Dogana’s steps

For the gondolas cost too much, that year,

And therewere not “those girls”, there was one face,

And the Bucintoro twenty yards off, howling “Stretti”,

And the lit cross-beams, that year, in the Morosini,

And peacocks in Korè’s house, or there may have been.

Gods float in the azure air

Bright gods and Tuscan, back before dew was shed.

Light: and the first light, before dew was fallen.

Panisks, and from the oak, dryas,

And from the apple, maelid,

Through all the wood, and the leaves are full of voices,

A-whisper, and the clouds bowe over the lake,

And there are gods upon them,

And in the water, the almond-white swimmers,

The silvery water glazes the upturned nipple,

As Poggio has remarked.

Grey veins in the turquoise,

Or: the gray steps lead up under the cedars.

Me senté en las gradas de la Dogana

Porque las góndolas costaban demasiado, ese año,

Y no estaban “esas chicas”, había un rostro

Y el Bucintoro veinte yardas más lejos melancólicos “Stretti”,

Y el reposado madero trasversal, ese año, en el Morosini,

Y pavos reales en la casa de Korè, o allí tienen que haber estado.

Los Dioses flotan en el aire azul.

Brillantes dioses y Toscanos, rocío antes hacia atrás derramado.

Luz: y la primera luz, antes de la caída de cada gota.

Y de las guirnaldas del roble, dríadas,

Y del manzano, ménades,

A través de todo el bosque, y las hojas están llenas de voces,

Un cuchicheo, y las nubes se inclinan sobre el lago,

Y hay dioses sobre ellas,

Y en el agua, el almendro blanco nada,

El agua plateada da brillo al pezón vuelto hacia arriba,

Como observó Poggio.

Venas grises en el turquesa,

O: los grises escalones llevan bajo los cedros.

La forma es la del verso libre, que se basa, no obstante, sobre el ritmo y sobre el uso de las imágenes a las que se ha hecho alusión. En estos versos la persona del poeta se presenta como el joven sentado sobre las gradas de la aduana (“steps” que resuenan con los del Sordello de Brownking, importante influencia en la renovación de la poesía de Pound) que ve un solo rostro – el de la mujer amada (sabemos que era la pianista Katherine Ruth Heyman) – mientras oye una canción popular (“Howling simples ‘Stretti’ ”) (se refiere al ritornello de “La spagnola sa amar così / stretti stretti la notte e il dì”) [La española sabe amar así / estrechos estrechos la noche y el día]; pero esas vigas iluminadas en el Palacio Morosini, esos “Pavos reales en la casa de Korè” – quizás de memoria dannunziana – remiten a una visión clásica, introducida por “Gods float in the azure air”[“Dioses que flotan en el aire azul”] de absoluta pureza, a un mundo de faunos y dríadas, ya una visión renacentista, la de Poggio Braccilini (1451), y después a Mantegna, citado al final del Canto, con un procedimiento de armonizaciones y “sobreimpresiones” (fílmicas, o como las de Andrea Zanzotto) que se verifica en todo el poema. Las coordinadas tradicionales de espacio y tiempo del poema narrativo ochocentesco están abolidas, y sólo un montaje por armonizaciones y remisiones mantiene el conjunto del canto.

En el Canto XVII se puede indicar de nuevo este procedimiento: toda la primera parte introduce el mundo mítico de Grecia, con metamorfosis y visiones de los dioses, la gruta de Nerea, el lugar de los faunos, la selva de las ninfas, el mar de Grecia – y en este mundo se sustituye gradualmente la visión de otra selva, la “selva de mármol” del palacio ducal, aquella “selva de mármol” que toma el lugar de la sylva nympharum, la selva de las ninfas griegas, sin borrarla; al mar de Grecia con las naves de los rostros de plata se sustituye el mar de Venecia, con los hierros de las góndolas que se superponen, sin borrarlos, a los rostros de las naves griegas, mientras reaparece la imagen de las vigas iluminadas (“gilt beams flare of an evening”), con aquel oro apenas sugerido que brilla que será en otro lugar acercado a los mosaicos de Galla Placidia y de la Basílica de Ravena (Canto XI), y reaprece Korè “in luminoso prato”[“en luminoso césped”] con otros dioses griegos y lugares que de nuevo al final del canto rinde el paso a la “Bianca foresta di marmo, rami impigliati / su rami, nella pergola di pietra”[“Blanca selva de mármol, ramos atrapados / bajo ramos en la pérgola de piedra”] del palacio ducal y de las dos columnas entre las cuales fue muerto Carmagnola. La imagen del palacio ducal, con su “foresta di marmo”, vuelve a tomarse en el Canto XXI, donde el palacio reaparece en la luz dorada como un cuadro de Turner:

And the palazzo, baseless, hangs there in the dawn

With low mist over the tide-mark,

And floats there nel tramonto

With gold mist over the tide-mark

[Y el palacio, sin base, cuelga allí en el amanecer

Con neblina baja sobre la marca de la marea,

Y flota allí en el tramonto

Con neblina dorada sobre la marca del mar.]

Pasaje este de una maravillosa intensidad lírica, donde se pueden notar el ritmo extraordinario, y el uso del plurilingüismo (palazzo [palacio], tramonto [ocaso], están en italiano). “Floats” galleggia / aleggia [“Flota” flota / flota], como los dioses del Canto III (“Gods float in the azure air” [“Los dioses flotan en el aire azul”]), en un sistema de remisiones lingüísticas que contienen en conjunto, combinan, mundos diversos, haciéndolos resonar uno con otro, enriqueciéndolos recíprocamente. Una red de remisiones míticas confiere profundidad y ecos a cada representación singular, según un método que comparten las vanguardias de los años veinte, de Joyce a T. S. Eliot.

La imagen del palacio suspendido en la nube dorada, como se ha aludido, retorna en el Canto XXV:

Which is to say: they built out over the arches

and the palace hangs there in the dawn, the mist,

in that dimmess,

or, as one rows in from past the murazzi

the barge slow after moon-rise

and the voice sounding under the sail.

Mist gone.

Lo que se dirá: construidas sobre los arcos

y el palacio cuelga allí en el amanecer, la neblina,

en esa oscuridad,

o, como alguien que rema a causa de pasar los muros

la barcaza despacio después de que salga la luna

y la voz que suena bajo las velas.

La neblina se fue.

Para continuar con otra sobreimpresión del mito griego. Si volvemos por un momento al inicio del Canto III, y leemos el inicio del Canto XXVI vemos, nuevamente, la persona del joven poeta (“I came here in my young youth”[“Llegué aquí en mi primera juventud”]), que mira desde la columna de Todaro (San Teodoro, sobre el cocodrilo: “and lay there under the crocodile”[“y me tiendo allí debajo del cocodrilo”], símbolo de regeneración) de este a sur, en todas las direcciones, casi para absorber la belleza del lugar, y nuevamente cita las canciones de las góndolas (“and at night they sang in the gondolas”[“y en la noche ellos cantaban en las góndolas”]). Y luego sigue “The prows rose silver on silver” [“y las proas colorean de rosa plata sobre plata”]: verso que se carga de un doble significado, porque estas prows son en conjunto los hierros de las góndolas y los rostros de las naves griegas superpuestas en el Canto XVII.

Se ha nombrado a Tiziano, importante presencia en el Canto XXV, pero otros grandes artistas venecianos aparecen en los Cantos. En el Canto XXVI aparece una historia que se refiere a Carpaccio – pintor amadísimo por Pound, sobre todo por su “Clarity of out line”[Claridad de perfiles”] (Claridad de la línea, que Pound usa como categoría estética en poesía), como por lo demás a Gentile y a Giovanni Bellini: “Duccio came not by usura / nor Pier Della Francesca; Zuan Bellin’ not by usura” [“El duquecito vino no por usura / tampoco Pier Della Francesca; Zuan Bellin’ tampoco por usura”]. Y es Gentile Bellini, con su cuadro de la procesión de la Academia, el que constituye el subtexto de la descripción del desfile en honor del Doge Lorenzo Tiepolo (1268 – 75) en este mismo canto, donde se destaca sobre todo el ritmo, que en el cuadro y en el “Canto” contiene en conjunto el desfile multicolor:

And to greet the doge Lorenzo Tiepolo,

Barbers, heads covered with beads,

Furriers, masters for lambskin

With silver cups and their wine flasks

And blackmiths with the gonfaron

Et leurs filoes chragies de vin,

The masters of wool cloth

Glass makers in scarlet

Carrying fabrefactions of glass

[Y saludar al Doge Lorenzo Tiepolo

Barberos, con las cabezas cubiertas de rosarios,

Peleteros, maestros de lo áspero,

Y los maestros en pieles de cordero

Con copas de plata y sus frascos de vino

Y herreros con el estandarte

Y sus frascos cargados de vino,

Los maestros de los paños de lana

Los fabricantes de vidrio rojo

Que transportan productos de vidrio]

Se podría seguir adelante ad infinitum citando pasajes y minúsculas tarjetas que constituyen, en su conjunto, la representación de Venecia en los Cantos, lo particular de una piedra “soap-smooth” (suave como el jabón), la tumba de John Law, el “luogo dei crani”[“lugar de los cráneos”] en la pintura de San Jorge y el dragón de Carpaccio con San Jorge de los Schiavoni, las sirenas de mármol de Pietro Lombardo en el “scrigno” [“cofre”] (“the jewel box”) de Sa nta María de los Milagros (Cantos XX, LXXIV, LXXVI) – vistas con Hilda Doolitle que hace una imagen central en su poema sobre la Virgen. La ciudad, a través de jirones de documentos y de historias cobra vida, el lugar del poder se convierte en vivo, la belleza de la ciudad aflora en las descripciones del exterior del palacio.

La ciudad que – como en “Night Litany” – es también la ciudad de la belleza, se convierte, con el paso de los años, en los Cantos, en la ciudad de la libertad, de la juventud, cuando Pound al final de la guerra fue encerrado en la jaula de Pisa, y después, en el St. Elizabeth’s Hospital, en Washington. En los Cantos pisanos, los escritos durante la prisión en Pisa, y en los cantos siguientes, la ciudad de la belleza se convierte en la ciudad de la libertad (Canto LXXVI): “free then, therein the difference” (libre entonces, he ahí la diferencia) o el lugar de la nostalgia (Canto LXXXIII):

Will I ever see the Giudecca again?

or the lights against it, Ca’ Foscari, Ca’ Giustinian

or the Ca’, as they say, of Desdemona

or the two towers where are the cypress no more

or the boats moored off the Zattere

or the north quai of the Sensaria DAKRUON…

[¿Veré alguna vez la Giudecca?

o las luces sobre ella, Ca´ Foscari

o Ca’, como ellos dicen, de Desdémona

o las dos torres donde están sólo los cipreses

o los botes amarrados al Zattere

o el muelle del norte de la Sensaria DAKRUON…

Venecia es recordada a través de las lágrimas – dakruon – por Pisa y por el Santa Elizabeth. Los Cantos se hacen siempre más densos con esquirlas diversas, con ideogramas, con citas de diversas lenguas – griego, latín, chino, italiano. Se cruzan el Oriente y el Occidente.

En los Cantos CX y CXVI el poeta descubre y celebra a Venecia, en la belleza de Torcello: el golfo del Tigullio y la laguna de Torcello son unidos en una suerte de testamento espiritual:

Many errors,

a little rightness

to excuse his hell

and my paradise.

And as to who will copy this palimpsest?

Al poco giorno

E al gran cerchio d’ombra

But to affirm the gold thread in the pattern

(Torcello)

al Vicolo d’Oro

(Tigullio)

To confess wrong without losing rightness

Charity I have had sometimes,

I cannot make it flow thru.

A little light, like a rushlight

To lead back to splendor.

[Varios errores,

Una pequeña corrección

Para excusar su infierno

Y mi paraíso.

¿Y en cuanto a por qué están equivocados,

Pensando en la corrección

Y en cuanto a quién copiará este palimpsesto?

A los pocos días

Y al gran cerco de sombras

Pero para afirmar el hilo dorado en el contorno

(Torcello)

Al Callejón de Oro

(Tigullio).

Hacer una mala confesión sin corrección perdida

Caridad, he tenido a veces,

No puedo hacerlo fluir a través de

Una pequeña luz, como una vela

Para conducirlo hacia atrás, al esplendor.

Son “destellos” y brillantes “esplendores” los que iluminan, en los Cantos, la Venecia de Pound, destellos y esplendores de los que se puede dar sólo alguna pequeña indicación. Los Cantos deben leerse por entero, porque, como se ha mencionado, los fragmentos se enriquecen uno con otro, en un continuo juego de remisiones lingüísticas, donde el lector, como en muchas obras del Novecientos, es reconstructor activo.

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Traducción de Alicia Marta Dellepiane, con asesoramiento y revisión de Enrique Ernesto Pagani, quien realizó las traducciones del inglés.

El texto fue tomado del libro L´Ísola della Memoria

(il Cimiterio di San Michele) Venezia, Supernova, 2005.