Del libro L´Isola della Memoria
EZRA
POUND
En
los años sesenta, sobre las Zattere, en el tibio sol de primavera,
un viejo alto y delgado, con la barba blanca, con los ojos fijos en
un espacio interior, caminaba lento apoyándose sobre un bastón. Era
la figura hierática de Ezra Pound, Acompañado por la intérprete
musical Olga Rudge, cuando salía de una pequeña casa detrás de la
Salute, que pronto se transformó en un lugar de peregrinación para
los poetas beat. Un día de mayo de esos años sesenta, Allen
Ginsberg, apoyado contra el pequeño muro de los cimientos,
pacientemente esperaba la hora del encuentro con el Maestro.
Con
el homenaje de Ginsberg se cierra el círculo que unía a Pound, el
máximo innovador de la poesía en lengua inglesa del Novecientos,
junto con T. S. Elliot, al gran bardo de la poesía americana de la
nueva nación, Walt Whitman, y a la generación de Ginsberg y de los
beat. No por nada Pound en Lustra (1916) había publicado “A
Pact” (Un Pacto) donde escribía: “I make a pact with you,
Walt Whitman - / I have detested you long enough” [“Hago un pacto
contigo, Walt Whitman: / Te he detestado durante demasiado tiempo].
El gran experimentador de formas y métrica inspirado durante todo el
período juvenil en los poetas provenzales, tanto en Cavalcanti como
en Dante, mientras se preparaba para publicar el primero de los
Cantos (1917), reconocía la lección del verso libre de
Whitman, de la “Voz” americana de Whitman, después retomada por
los beat.
En
esos años sesenta Ezra Pound se había encerrado en un silencio que
raramente interrumpía, pero, cuando esto ocurría, era evidente que
esa mirada fija sobre el tiempo interior seguía, en realidad, de
algún modo, también, al mundo externo. El rostro profundamente
marcado de Pound, los ojos hundidos, parecían portar los signos
terribles de su larga expiación, los años transcurridos en el
manicomio de Santa Elizabeth, en Washington, donde había estado
recluido desde 1946 a 1958, condenado por alta traición, a causa de
sus transmisiones radiofónicas, a favor del fascismo y de Mussolini;
crimen que habría podido llegar a la pena capital, pero que, en su
lugar, fue castigado con una larga permanencia en cautiverio porque
el poeta fue juzgado incapaz de entender y de tener voluntad.
No es
este el lugar para analizar las razones de la adhesión de Pound al
fascismo y al antisemitismo, adhesión claramente expresa – no hay
sombra de duda – en las transmisiones de la Americam Hour de
Radio Roma. Pero seguramente la expiación, en vida, fue larga: quizá
Venecia ofreció, después de los años del Santa Elizabeth, un
puerto de paz, el renovado encuentro con una ciudad que había
ofrecido al poeta, jovencísimo, un lugar de felicidad, que le había
ofrecido la posibilidad de reencontrar su voz de poeta. El poeta
recompensó a la ciudad, que figura – como un “hilo de oro en la
trama” – en toda su obra, desde las primeras poesías hasta los
últimos Cantos, el opus magnum de su vida, publicados
desde 1917 hasta la muerte, en 1972, y póstumos.
La
defensa de Mussolini por parte de Pound condujo a una apropiación
del poeta por parte del Movimiento Social Italiano, presente, con
gallardetes y símbolos, en el funeral del poeta en la iglesia de San
Giorgio Maggiore, en los primeros días de noviembre de 1972. La
góndola cubierta con flores que se alejó, sola a través de la
cuenca, bajo el empuje regular de los remos de los dos gondoleros, en
una jornada de sol centellante, dejando a sus espaldas a políticos
que, seguramente, nunca habían leído ni un solo verso de Pound,
parece reasumir su destino en la historia de la poesía del
Novecientos: un innovador que deja a sus espaldas toda
instrumentalización política.
Pound
había llegado a los 23 años a Venecia, en 1908, no por primera vez,
dado que ya había estado cinco veces en Europa, entre los dieciséis
y los veintitrés años. Pero llegó a Europa en 1908 para quedarse,
un año después de la última visita a la ciudad de Henry James, en
1907. Dos fechas colindantes, que parecen unir en una línea ideal a
dos grandes americanos, que renovaron radicalmente la novela y la
poesía, respectivamente, con sus obras, pero también con la
reflexión crítica sobre novela y poesía, y que volvieron las
espaldas a América, eligiendo vivir en el mundo de la historia y de
la cultura europea, permaneciendo, por otra parte, profundamente
americanos. No por casualidad, en 1957, a casi cincuenta años de la
estada veneciana de 1908, Pound dijo: “NO, H. J. no atrajo mis
jóvenes pasos en Europa. VIDI Venecia aetat 12 y regresé”.
“H.J.” era, naturalmente, Henry James, y la negación freudiana
muestra claramente la análoga actitud de fondo de los dos grandes
americanos que huyen de América. Pound abandonaba América, sentida
por él como por tantos otros grandes escritores americanos [antes
de Henry James por Nathaniel Hawthorne] como privada de historia,
privada de esos estratos culturales que sólo el tiempo acumula, y
que permiten el florecimiento del arte. Indiana era el lugar donde el
poeta se había sentido prisionero, como indica la poesía “In
Durance” (En Prisión, 1907). En Europa Pound trataba de liberarse,
como escribió en la poesía dedicada al pintor americano Whistler
(“To Whistler, 1912 / 13”), del “marco” con el que la
cultura de los EE. UU. signaba por siempre a los poetas, al
transformar “el impulso” o energía en arte.
En
Venecia, el joven poeta que no había encontrado respuesta a sus
ansias culturales en el Midwest [mediooeste] americano, halla su voz
lírica: la ciudad constituye un estímulo estético, se presenta
como lugar de belleza, de paz, de alegría, donde la poesía puede
volver a florecer. “Old powers rise and do retourn to me / Grace
to thy bounty, O Venetian sun” [“Antiguos poderes aparecen y
vuelven a mí / Gracias a tu generosidad, Oh sol veneciano”],
canta la voz del poeta en “Alma Sol Veneziae” [“Alma Sol de
Venecia”], una de las poesías juveniles, escritas a propósito en
Venecia, y publicadas en A Quinzaine for This Yule [La Quincena
para Esta Navidad], el segundo libro de poesías de Pound, que
salió en Londres en 1908, el mismo año en que A Lume Spento [Una
Lámpara Apagada], el primer libro de poesías, con título
dantesco, había sido publicado “in the city of Aldus” [en la
ciudad de Aldo] (Aldo Manuzio), como estaba impreso en la parte
posterior del frontispicio.
El
joven, alto y delgado, de cabellos rojos, enamorado de la poesía de
los troubadour provenzales, de Dante y Cavalcanti, había
huido del inhóspito Wabash Collage, en Indiana, por él definido
dantescamente “l’ultimo o almeno il sesto girone della
desolazione” [“El último o al menos el sexto cerco de la
desolación”]; de este modo, lo habían expulsado, por alguna
irrelevante infracción a los severos códigos puritanos del Midwest
[Mediooeste]. En Venecia, la ciudad del mito de la belleza, donde
encuentra su voz de poeta, Pound no celebra, en ese 1908 tan cercano
cronológicamente a las grandes obras maestras del decadentismo,
tales como Il fuocco [El fuego], de D’Annunzio o Muerte
en Venecia, de Thomas Mann, una ciudad de enfermedad moral y
material, la ciudad de la belleza pero también de la ruina, sino que
canta, al contrario, a una ciudad “fresca y matutina”,
como ha escrito Guido Perocco, una ciudad solar, a la que los
pintores desde la mitad del ochocientos a fines del siglo – desde
Favretto a Whistler, a Sargent – han arrancado del cliché gótico
de los románticos, a los grandes cuadros históricos de un Hayez,
ecos pictóricos de la gran poesía inglesa de Byron y Shelley. Se
distingue el joven Pound de la novecentesca descripción de la ciudad
que se demora con complacencia en la descomposición, la muerte y la
enfermedad, como hacen un Maurice Barrès o un Baron Corvo, él,
Pound que está fuertemente influido por el Decadentismo. En esos
años prevalece la representación de la Venecia de los Decadentes
contra la que se lanza Marinneti en el famoso Discurso futurista a
los venecianos, de 1910, donde declaraba que Venecia –
“empapada de romanticismo” – debía ser liberada, con
sus islas, de “toda la literatura enferma y de toda la inmensa
fantastiquería con la que la han velado los poetas envenenados por
la fiebre de Venecia”.
La del primer Pound es la Venecia de la vida cotidiana, de la
belleza que no lleva muerte sino que regenera, y sobre todo le
permite al poeta escribir:
Thou hast given me back
Strength for the journey
Thou hast given me back
Heart
for the tourney (“Alma
Sol Veneziae”)
[Tú
me has dado la espalda
Siempre
en la jornada
Tú
me has dado la espalda
Corazón
para el regreso] (“Alma Sol Veneciano”)
Es una
ciudad de alegría y de vida:
High-dwelling ‘bove the people here,
Being alone with beauty most the while
Lonely?
How can I be,
Having mine own great thoughts for paladins
Against all gloom und woe and every bitterness?
[Alta
felicidad en el pueblo aquí,
¿Que
va solo con la belleza que debe a la completa soledad?
¿Cómo
puedo ser,
Teniendo
a mis propios grandes pensamientos como paladines
Contra
toda margura?
Donde,
el poeta agrega, su alter-ego tiene también “the
swallows and the sunset” [“las golondrinas y el ocaso”] y
sobre todo “life” “in the garden, on the waters”
[“vida” “en el jardín, sobre el agua”].
Inicia
con estas poesías juveniles la relación o el homenaje de Pound a
Venecia, en un arte que aún es inmaduro, basado sobre esquemas
métricos y rimas tradicionales, que no se abre todavía a la gran
renovación que se efectúa en los Cantos. Pero algún
vestigio de las futuras conquistas poéticas y teóricas de Pound se
advierte también en estos primeros versos: en la única poesía de
este período que Pound quiere recoger en Personae:
Coleected Poems de 1926, la conocidísima “Night Litany”
[“Letanía nocturna”], se pueden observar rasgos sobre la
modalidad de la voz (foné): “fainter” (en voz baja), casi para
indicar una poesía “dicha” – no sólo impresa – elemento que
se desarrollará ampliamente con los poetry readings [lecturas de
poesías] de los beat en los años sesenta; y esto también es
verdad para el “Barítono” de “Alma sol Veneziae”. Allen
Ginsberg seguirá a Pound también en el título de “Night Litany”,
el de una plegaria, es decir la letanía para Pound, mientras que
para el poeta beat la referencia era al Kaddish, o la plegaria hebrea
para los muertos. O aún la elección del plurilingüismo, donde
junto al léxico y a las frases en francés (“Ô Dieu purufiez
nos coeurs”) [“Oh Dios purifica nuestros corazones”] se
agrega en inglés de registro alto de la Biblia (“The likeness
of thy handmaid”) [“El gusto de tu habilidad”].
Pound,
en realidad, rechaza la inclusión de estas primeras poesías en el
volumen de 1926, y también más tarde las considera “Stale
creampuffs” [“Bañadas en crema chantilly”]; sólo se
reimprimirán en un volumen de 1976. Pero si el lenguaje de esas
poesías es aún arcaizante, amanerado, con el uso de la segunda
persona del singular (“thou”) justificado sólo en un contexto
bíblico (el de “Night Litany”), se usa un léxico rebuscado y
preciosista que se asemeja al de Swinburne y a los fines del
ochocientos, fresca e innovadora es la imagen de la Venecia solar y
serena que ofrece el poeta. Sólo una poesía, “For Italico Brass”,
inspirada en un cuadro del pintor goriziano que representa el puente
de barcas que unía Fondamente Nouve con la isla de San Michele en
los días de los muertos, tiene un bajo fondo oscuro, como las
nubes, que se adensan sobre un lado del cuadro. Pero ni siquiera aquí
hay una representación lánguida o erótico-decadente de la ciudad,
sólo un interrogarse sobre lo que está más allá de las
apariencias de la vida, según una iconografía que pareciera remitir
a Ruskin.
En
una sola poesía se puede notar un sedimento de la figuración de la
ciudad como figura femenina seductora, análoga a la Venezia –
femme fatale pintada por Gustave Moreau o a aquella de las
líricas de Rilke (1907 – 8) “Mañana veneciana”, “Tardío
Otoño en Venecia”: en “Partida de Venecia” el alejamiento de
la ciudad está representado como la dolorosa separación de una
mujer amada: “Ne’er felt I parting from a woman loved / As
feel I now my going forth from thee”. [“Nadie sintió lo
que yo partiendo de una mujer amada / como yo siento ahora mi partida
lejos de ti”].
En
una suerte de balada, inspirada en Villon, titulada “Piazza San
Marco”, Pound celebra la palabra del “Master Will, so cussed
human” [“Maestro Will, dañadamente humano”], la
palabra del “Careless – clouted god o’speech” (extraño
dios del discurso), del Shakespeare que diera fuerza al inglés
renacentista, del mismo modo como el poeta de hoy quiere dar – y
dará – fuerza al inglés, o mejor aún al americano del
Novecientos; los ritmos de esa balada parecen anunciar al Pound
mayor.
Entre
estas primeras poesías venecianas – y también de otra inspiración
– y los Cantos, allí está la separación fundamental de la
tradición de Swinburne y del fin de siglo signado por el imaginismo,
ese momento de gran renovación de la poesía, teorizado por Pound y
otros poetas – entre ellos Hulme – en el manifiesto A few
Don’ts by an Imagiste [Un poco de lo que no debe hacer un
imaginista], de 1913. Después de la temporada veneciana, Pound
elige Londres e Inglaterra como su residencia. Allí es donde se
publica el manifiesto imaginista. Este reúne – sobre todo en
negativo – lo que (no) se debe hacer: hay que abandonar la
verbosidad y las extensiones de la poesía victoriana, todo lo que es
“superfluo”, toda palabra o adjetivo que “no revele
algo”. No hay que usar la imagen como mera decoración, sino
como “sensuous thought” [“pensamiento sensorial”],
pensamiento hecho sentido, como escribe T. S. Eliot; una imagen,
escribe Pound en el manifiesto, es “cuanto presenta un complejo
intelectual y emotivo en un instante de tiempo”, dando un
“sentido de improvisada liberación” y agrega: “mejor
presentar una sola Imagen en toda una vida que producir obras
voluminosas”.
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Es
necesario abandonar las formas métricas cerradas de la tradición,
el ritmo fijo del metrónomo, y organizar la poesía (breve) según
el ritmo interno del verso y de la voz, basándolo sobre “asonancias
y aliteraciones”. Armonía y contrapunto – como en la música
– deben estructurar la poesía. Para la concreción del lenguaje
Dante es el modelo, no Milton. “Melopoeia”, “phanopoeia”,
“logopoeia” – que aluden al uso de la música, de la imagen,
del intelecto – son los tres principios de la nueva poesía.
Casi
exemplum del movimiento, Pound reduce a dos versos una larga
poesía; la versión final de “In a Station of the Metro” recita:
The apparition of these faces in the crowd
Petals on a wet, black bough.
(Estos
rostros aparecidos entre la multitud / Pétalos en un ramo húmedo y
negro).
De la
poética y práctica de la poesía breve, hecha de imágenes
pregnadas de sentido, Pound evoluciona hacia el movimiento del
vorticismo (vórtice es léxico poundiano de 1914, también hecho
notorio por Windham Lewis en el vorticismo), y lo aproxima a los
Cantos en 1917. Luego el poeta elige otras experiencias
poéticas y otros lugares.
En
1920 sale el poemita Hugh Selwyn Mauberley, que marca, por un
lado, la denuncia de toda una tradición fin de siècle y
decadente, en la persona del poeta fallido, Mauberley, y además, la
condena de la edad de la reproducción industrial y de la
mecanización del arte, y, por el otro, contiene una de las más
intensas denuncias de la crueldad y de la insensatez de la guerra
como nunca antes se habían escrito. Versos en los cuales todo el
desencanto de la guerra y de la vida que se encuentra en las obras de
grandes escritores como Hemingway o Dos Passos se expresa en dos
breves secciones del poemita. Después de Mauberley, Pound
deja Londres por París, donde colabora con una extraordinaria
riqueza de ideas en nuevos proyectos americanos, publicando en París
innovadoras obras maestras de la literatura americana: en 1923 salen
Three Stories and Ten Poems [Tres historias y diez poemas], el
primer libro de Hemingway, The Great American Novel [La gran
novela americana] de William Carlos Williams, siguen luego obras
de Pound, de Stein, de Ford Madox Ford, y otros importantes
escritores de la vanguardia. De París Pound se transferirá a
Rapallo, donde vivirá hasta el fin de la guerra y el momento de la
prisión en la jaula de Pisa.
Desde
1917 comienzan a salir los Cantos, o al menos el primer esbozo
de los primeros tres “Cantos”, en la revista Poetry: el
poema donde la estructura narrativa lógica y cronológica es –
como en la novela del Novecientos – triturada, y donde más bien
está el principio del collage y de la simultaneidad que
constituye la estructura básica. Los Cantos, en su largo
anudarse y desanudarse, engloban todas las experiencias del poeta,
sus conocimientos, sus artistas, sus poetas, la política, la
economía, el pasado de los grandes condottieri, el presente
de Mussolini y de Roosevelt; también los momentos terribles de la
prisión en la jaula del campo americano de Pisa. Son la suma de una
vida y de una época, maravillosamente lírica y a veces
incomprensible, texto de encuentro y desencuentro de lenguas y
registros diversos, del americano hablado e idiomático al italiano y
al francés, del latín al dialecto veneciano, del griego al
provenzal antiguo; hasta el ideograma, por el cual Pound se apasiona
después de que la viuda del orientalista Fenollosa, el que había
dado preciosos consejos sobre Oriente a Isabella Stewart Gadner en
Boston, consigna a Pound los manuscritos del marido muerto. La
intensidad figurativa del ideograma expresa para Pound lo que él
había tratado de hacer en el imaginismo. La escritura ideogramática
pasa a ser una parte importantísima de los Cantos.
En
los Cantos aparecen también los lugares amados por el poeta,
y entre estos, Venecia. Y Venecia puede ser uno de los modos de
aprender a leer los Cantos. Para ver cuál es la
representación de Venecia en los Cantos, y cómo puede
constituir un modelo particular para una lectura general de los
Cantos, se puede comenzar por el Canto XXV, íntegramente
veneciano:
The Book of the Council Major
1255 be it enacted:
That they mustn’t shoot crap in the hall
Of the council, nor in the small court under
Pain of 20 danari, be it enacted:
1266 no squire of Venice to throw dice
anywhere in the palace
or in the loggia of Rialto under pain of the soldi
or half that for kids, and if they wont pay
they are to be chucked in the water, be it enacted
El
Libro del Consejo Mayor
1255
promulga:
Que
no deben jugar a los dados en la sala
Del
Consejo, ni en el pequeño patio bajo
Pena
de 20 denarios, se promulga:
1266
ningún escudero de Venecia arrojará dados
en
ningún lugar del palacio,
ni
en la galería de Rialto bajo pena de diez sueldos
o
medio cabrito, y si ellos acostumbran a pagar
serán
arrojados al agua, se promulga
Después
de haber evocado la imagen de la belleza suspendida del Palacio Ducal
en el Canto XXI (“And the palazzo,
baseless, hangs there in the dawn…”)
[“Y el palacio, sin base, cuelga allí
en el amanecer…”], Pound construye
este canto con las historias de quien ha habitado en el palacio, con
las decisiones con respecto a la construcción del palacio, los
dineros gastados, los hechos que allí ocurren. Traduce los
documentos en latín del Libro del Consejo Mayor, consultados en la
colección de G. B. Lorenzi, Monumentos
para servir a la historia del Palacio Ducal, Actas 1253 – 1797,
Tipografía del Comercio de M. Vinsentini, 1868 (el texto se
confronta con el latino del original del que el poeta extrae
historias, fechas y fragmentos).
Pound
elige episodios con respecto a la vida de todos los días o
acontecimientos importantes (el 15 de septiembre de 1316, el 4 de
mayo de 1327, el ducado del duque Soranzo 1312 – 1328, el 1255,
etc.): las historias cotidianas se refieren a las multas para los que
apuestan y juegan a los dados en el palacio ducal donde está
prohibido; se cuenta la historia del león y de la leona – simul
commorantes [al mismo tiempo retenidos] – regalados
por Federico II de Suecia al duque Giovanni Soranzo, que engendran
tres leoncitos en cautiverio. Estos cubs
(cachorritos), “vivos et pilosos”,
son presentados como la curiosidad del día que todos los venecianos
corren a ver (“all the Venetians and
other folk / who were in Venice that day that concurred all for this
as it were / miraculous sighit”) [“Todos los venecianos y otros
pueblos / que estaban en Venecia ese día que concurrieron para eso
como si fuera / una visión milagrosa”];
el poeta, después, agrega el testimonio en primera persona de John
Marchesini “Ducal notary” (“Notorius”) que registra
oficialmente el acontecimiento.
Después
siguen los dineros (“12 billetes grandes”) pagados por dos
columnas en la capilla de San Nicolás en el Palacio Ducal y los
gastos para dorar las imágenes y el león sobre la puerta, o los
destinados, en 1335, para hacer esculpir un león. Pero todas esas
noticias no se ofrecen en un continuum
narrativo, sino, más bien, en un collage el episodio de doña
Soranza Soranzo. Este episodio, que narra cómo a la hija del Duxe
Soranzo le permitieron, el 4 de mayo de 1327, ir al Palacio Ducal
sólo para visitar al padre enfermo, por las posibilidades nocturnas
y románticas es digno de un cuadro a la Hayez, y se piensa por
ejemplo en la pintura I due Foscari.
Soranza, acusada junto al marido Niccolò Querini de traición, fue
recluida en el convento de las Vírgenes, y le permitieron salir sólo
para ir al encuentro del padre moribundo, pero exclusivamente de
noche, en una barca cubierta, y sólo durante ocho días y sin salir
jamás del palacio ducal, y para el regreso nuevamente debía salir
de noche.
Es
una historia “gótica”, negra y nocturna, de contrastes entre
amor filial y traición política, que parece, decía, uno de esos
cuadros ochocentistas de intrigas y venganzas amadas por Hayez o por
Grigoletti o por Molmenti: pero el cuadro es, se podría decir,
rasgado, y sólo un girón de la pintura está inserto en el texto
del canto. El canto de puede ver como un collage en el que Pound
coloca desgarros de la historia de Soranza, de los leoncitos,
fragmentos que se refieren al dinero para la construcción o la
decoración del palacio, las deliberaciones y los votos del Consejo
Mayor, y además una historia que se vincula con Tiziano – con un
girón de carta (aquel en el que Tiziano se ofrece para pintar un
lado de una sala en el Palacio Ducal que nadie ha querido pintar, y
lo ofrece a un precio más bajo que cualquier otro), y además la
historia de la mediación, la concesión a Tiziano para pintar el
exterior del Frontispicio de los Alemanes. Fechas, dineros, episodios
de diversa naturaleza se combinan en la página del canto, sin lógica
o cronológica continuidad narrativa: fragmentos pegados sobre la
tela del texto, como en las vanguardias pictóricas, en un grandioso
collage, donde, una vez más, espacio y tiempo se aplastan en la
contigüidad y simultaneidad del texto.
El lenguaje en el texto original inglés varía de registro, y a
estas variaciones de registro se agrega el multilingüismo: el inglés
legal y el latín medieval de los venecianos (“be it enacted”
/ “Pars fuit capta”; “de parte, de non, non sincere”)[“Que
conste en actas” / “La parte fue obtenida”; “de parte, de no,
no sincero”] están junto al lenguaje americano coloquial
(“that they mustn’t shoot crap in the hall” / “nullus
ludere debeat”)(“if they don’t pay they are to be shucked in
the wáter” / “qui solvore noluerit projiciatur in aqua”)[Sic]
[“no deben jugar a los dados en el vestíbulo” / “nadie
deberá jugar”) (“si ellos no pagan serán arrojados al agua”/
“a quien pagare no querría arrojar al agua”], al italiano
(“under pain of twenty danari” / “sub pena soldorum X”)
[“bajo pena de veinte denarios”/ “bajo pena de X sueldos”)
y – como se ha destacado – también al veneciano: todo para
contar la vida que se desarrolla en el centro del poder, el Palacio
Ducal, para dar “blood to the ghosts”, sangre y realidad
a los fantasmas del pasado. Se evoca a Venecia así de una manera
totalmente nueva respecto de la tradición poética precedente en
este canto y aflora como uno de los muchos “fili d’oro nella
trama” – las palabras son de Pound (Canto CXVI) – a través
de todos los Cantos. Cada fragmento de representación – un
canto completo, pocos versos, un girón lexical – aflora
enriqueciéndose con todo lo que viene antes y después, en un
continuo incremento de sentido.
La representación de Venecia en los Cantos nunca está
aislada, sino que se entreteje en el gran tapiz de otros lugares,
sobre todo de otros lugares sacros, se podría decir, como la Grecia
de las ninfas, o el Mausoleo de Galla Placidia en Ravena. Se
considera, como ejemplo, el inicio del Canto III:
I
sat on the Dogana’s steps
For the gondolas cost too much, that year,
And therewere not “those girls”, there was one face,
And the Bucintoro twenty yards off, howling “Stretti”,
And the lit cross-beams, that year, in the Morosini,
And peacocks in Korè’s house, or there may have been.
Gods float in the azure air
Bright gods and Tuscan, back before dew was shed.
Light: and the first light, before dew was fallen.
Panisks, and from the oak, dryas,
And from the apple, maelid,
Through all the wood, and the leaves are full of voices,
A-whisper, and the clouds bowe over the lake,
And there are gods upon them,
And in the water, the almond-white swimmers,
The silvery water glazes the upturned nipple,
As Poggio has remarked.
Grey veins in the turquoise,
Or: the gray steps lead up under the cedars.
Me
senté en las gradas de la Dogana
Porque
las góndolas costaban demasiado, ese año,
Y
no estaban “esas chicas”, había un rostro
Y
el Bucintoro veinte yardas más lejos melancólicos “Stretti”,
Y
el reposado madero trasversal, ese año, en el Morosini,
Y
pavos reales en la casa de Korè, o allí tienen que haber estado.
Los
Dioses flotan en el aire azul.
Brillantes
dioses y Toscanos, rocío antes hacia atrás derramado.
Luz:
y la primera luz, antes de la caída de cada gota.
Y
de las guirnaldas del roble, dríadas,
Y
del manzano, ménades,
A
través de todo el bosque, y las hojas están llenas de voces,
Un
cuchicheo, y las nubes se inclinan sobre el lago,
Y
hay dioses sobre ellas,
Y
en el agua, el almendro blanco nada,
El
agua plateada da brillo al pezón vuelto hacia arriba,
Como
observó Poggio.
Venas
grises en el turquesa,
O:
los grises escalones llevan bajo los cedros.
La
forma es la del verso libre, que se basa, no obstante, sobre el ritmo
y sobre el uso de las imágenes a las que se ha hecho alusión. En
estos versos la persona del poeta se presenta como el joven sentado
sobre las gradas de la aduana (“steps” que resuenan con los del
Sordello de Brownking, importante influencia en la renovación
de la poesía de Pound) que ve un solo rostro – el de la mujer
amada (sabemos que era la pianista Katherine Ruth Heyman) –
mientras oye una canción popular (“Howling simples ‘Stretti’
”) (se refiere al ritornello de “La spagnola sa amar così /
stretti stretti la notte e il dì”) [La española sabe amar así /
estrechos estrechos la noche y el día]; pero esas vigas
iluminadas en el Palacio Morosini, esos “Pavos reales en la casa
de Korè” – quizás de memoria dannunziana – remiten a una
visión clásica, introducida por “Gods float in the azure
air”[“Dioses que flotan en el aire azul”] de absoluta
pureza, a un mundo de faunos y dríadas, ya una visión renacentista,
la de Poggio Braccilini (1451), y después a Mantegna, citado al
final del Canto, con un procedimiento de armonizaciones y
“sobreimpresiones” (fílmicas, o como las de Andrea Zanzotto) que
se verifica en todo el poema. Las coordinadas tradicionales de
espacio y tiempo del poema narrativo ochocentesco están abolidas, y
sólo un montaje por armonizaciones y remisiones mantiene el conjunto
del canto.
En el Canto XVII se puede indicar de nuevo este procedimiento: toda
la primera parte introduce el mundo mítico de Grecia, con
metamorfosis y visiones de los dioses, la gruta de Nerea, el lugar de
los faunos, la selva de las ninfas, el mar de Grecia – y en este
mundo se sustituye gradualmente la visión de otra selva, la “selva
de mármol” del palacio ducal, aquella “selva de mármol” que
toma el lugar de la sylva nympharum, la selva de las ninfas
griegas, sin borrarla; al mar de Grecia con las naves de los rostros
de plata se sustituye el mar de Venecia, con los hierros de las
góndolas que se superponen, sin borrarlos, a los rostros de las
naves griegas, mientras reaparece la imagen de las vigas iluminadas
(“gilt beams flare of an evening”), con aquel oro apenas
sugerido que brilla que será en otro lugar acercado a los mosaicos
de Galla Placidia y de la Basílica de Ravena (Canto XI), y reaprece
Korè “in luminoso prato”[“en luminoso césped”] con
otros dioses griegos y lugares que de nuevo al final del canto rinde
el paso a la “Bianca foresta di marmo, rami impigliati / su
rami, nella pergola di pietra”[“Blanca selva de mármol, ramos
atrapados / bajo ramos en la pérgola de piedra”] del palacio
ducal y de las dos columnas entre las cuales fue muerto Carmagnola.
La imagen del palacio ducal, con su “foresta di marmo”,
vuelve a tomarse en el Canto XXI, donde el palacio reaparece en la
luz dorada como un cuadro de Turner:
And the palazzo, baseless, hangs there in the dawn
With low mist over the tide-mark,
And floats there nel tramonto
With gold mist over the tide-mark
[Y
el palacio, sin base, cuelga
allí en el amanecer
Con
neblina baja sobre la marca de la marea,
Y
flota allí en el tramonto
Con
neblina dorada sobre la marca del mar.]
Pasaje
este de una maravillosa intensidad lírica, donde se pueden notar el
ritmo extraordinario, y el uso del plurilingüismo (palazzo
[palacio], tramonto [ocaso], están en italiano). “Floats”
galleggia / aleggia [“Flota” flota / flota], como los dioses del
Canto III (“Gods float in the azure air” [“Los dioses flotan
en el aire azul”]), en un sistema de remisiones lingüísticas
que contienen en conjunto, combinan, mundos diversos, haciéndolos
resonar uno con otro, enriqueciéndolos recíprocamente. Una red de
remisiones míticas confiere profundidad y ecos a cada representación
singular, según un método que comparten las vanguardias de los años
veinte, de Joyce a T. S. Eliot.
La
imagen del palacio suspendido en la nube dorada, como se ha aludido,
retorna en el Canto XXV:
Which is to say: they built out over the arches
and the palace hangs there in the dawn, the mist,
in that dimmess,
or, as one rows in from past the murazzi
the barge slow after moon-rise
and the voice sounding under the sail.
Mist
gone.
Lo
que se dirá: construidas sobre los arcos
y
el palacio cuelga allí en el amanecer, la neblina,
en
esa oscuridad,
o,
como alguien que rema a causa de pasar los muros
la
barcaza despacio después de que salga la luna
y
la voz que suena bajo las velas.
La
neblina se fue.
Para
continuar con otra sobreimpresión del mito griego. Si volvemos por
un momento al inicio del Canto III, y leemos el inicio del Canto XXVI
vemos, nuevamente, la persona del joven poeta (“I came here in
my young youth”[“Llegué aquí en mi primera juventud”]), que
mira desde la columna de Todaro (San Teodoro, sobre el cocodrilo:
“and lay there under the crocodile”[“y me tiendo allí
debajo del cocodrilo”], símbolo de regeneración) de este a
sur, en todas las direcciones, casi para absorber la belleza del
lugar, y nuevamente cita las canciones de las góndolas (“and at
night they sang in the gondolas”[“y en la noche ellos cantaban en
las góndolas”]). Y luego sigue “The prows rose silver on
silver” [“y las proas colorean de rosa plata sobre plata”]:
verso que se carga de un doble significado, porque estas prows
son en conjunto los hierros de las góndolas y los rostros de las
naves griegas superpuestas en el Canto XVII.
Se ha
nombrado a Tiziano, importante presencia en el Canto XXV, pero otros
grandes artistas venecianos aparecen en los Cantos. En el
Canto XXVI aparece una historia que se refiere a Carpaccio – pintor
amadísimo por Pound, sobre todo por su “Clarity of out
line”[Claridad de perfiles”] (Claridad de la línea, que
Pound usa como categoría estética en poesía), como por lo demás a
Gentile y a Giovanni Bellini: “Duccio came not by usura / nor
Pier Della Francesca; Zuan Bellin’ not by usura” [“El duquecito
vino no por usura / tampoco Pier Della Francesca; Zuan Bellin’
tampoco por usura”]. Y es Gentile Bellini, con su cuadro de la
procesión de la Academia, el que constituye el subtexto de la
descripción del desfile en honor del Doge Lorenzo Tiepolo (1268 –
75) en este mismo canto, donde se destaca sobre todo el ritmo, que en
el cuadro y en el “Canto” contiene en conjunto el desfile
multicolor:
And to greet the doge Lorenzo Tiepolo,
Barbers, heads covered with beads,
Furriers, masters for lambskin
With silver cups and their wine flasks
And blackmiths with the gonfaron
Et leurs filoes chragies de vin,
The masters of wool cloth
Glass makers in scarlet
Carrying
fabrefactions of glass
[Y
saludar al Doge Lorenzo Tiepolo
Barberos,
con las cabezas cubiertas de rosarios,
Peleteros,
maestros de lo áspero,
Y
los maestros en pieles de cordero
Con
copas de plata y sus frascos de vino
Y
herreros con el estandarte
Y
sus frascos cargados de vino,
Los
maestros de los paños de lana
Los
fabricantes de vidrio rojo
Que
transportan productos de vidrio]
Se
podría seguir adelante ad infinitum citando pasajes y
minúsculas tarjetas que constituyen, en su conjunto, la
representación de Venecia en los Cantos, lo particular de una
piedra “soap-smooth” (suave como el jabón), la tumba de
John Law, el “luogo dei crani”[“lugar de los cráneos”]
en la pintura de San Jorge y el dragón
de Carpaccio con San Jorge de los Schiavoni, las sirenas de mármol
de Pietro Lombardo en el “scrigno” [“cofre”] (“the jewel
box”) de Sa nta María de los Milagros (Cantos XX, LXXIV, LXXVI) –
vistas con Hilda Doolitle que hace una imagen central en su poema
sobre la Virgen. La ciudad, a través de jirones de documentos y de
historias cobra vida, el lugar del poder se convierte en vivo, la
belleza de la ciudad aflora en las descripciones del exterior del
palacio.
La
ciudad que – como en “Night Litany” – es también la ciudad
de la belleza, se convierte, con el paso de los años, en los Cantos,
en la ciudad de la libertad, de la juventud, cuando Pound al final de
la guerra fue encerrado en la jaula de Pisa, y después, en el St.
Elizabeth’s Hospital, en Washington. En los Cantos
pisanos, los escritos durante la
prisión en Pisa, y en los cantos siguientes, la ciudad de la belleza
se convierte en la ciudad de la libertad (Canto LXXVI): “free
then, therein the difference” (libre
entonces, he ahí la diferencia) o el lugar de la nostalgia (Canto
LXXXIII):
Will I ever see the Giudecca again?
or the lights against it, Ca’ Foscari, Ca’ Giustinian
or the Ca’, as they say, of Desdemona
or the two towers where are the cypress no more
or the boats moored off the Zattere
or the north quai of the Sensaria DAKRUON…
[¿Veré
alguna vez la Giudecca?
o
las luces sobre ella, Ca´ Foscari
o
Ca’, como ellos dicen, de Desdémona
o
las dos torres donde están sólo los cipreses
o
los botes amarrados al Zattere
o
el muelle del norte de la Sensaria DAKRUON…
Venecia
es recordada a través de las lágrimas – dakruon – por
Pisa y por el Santa Elizabeth. Los Cantos se hacen siempre más
densos con esquirlas diversas, con ideogramas, con citas de diversas
lenguas – griego, latín, chino, italiano. Se cruzan el Oriente y
el Occidente.
En los
Cantos CX y CXVI el poeta descubre y celebra a Venecia, en la
belleza de Torcello: el golfo del Tigullio y la laguna de Torcello
son unidos en una suerte de testamento espiritual:
Many errors,
a little rightness
to excuse his hell
and my paradise.
And as to who will copy this palimpsest?
Al
poco giorno
E
al gran cerchio d’ombra
But to affirm the gold thread in the pattern
(Torcello)
al
Vicolo d’Oro
(Tigullio)
To confess wrong without losing rightness
Charity I have had sometimes,
I cannot make it flow thru.
A little light, like a rushlight
To lead back to splendor.
[Varios
errores,
Una
pequeña corrección
Para
excusar su infierno
Y
mi paraíso.
¿Y
en cuanto a por qué están equivocados,
Pensando
en la corrección
Y
en cuanto a quién copiará este palimpsesto?
A
los pocos días
Y
al gran cerco de sombras
Pero
para afirmar el hilo dorado en el contorno
(Torcello)
Al
Callejón de Oro
(Tigullio).
Hacer
una mala confesión sin corrección perdida
Caridad,
he tenido a veces,
No
puedo hacerlo fluir a través de
Una
pequeña luz, como una vela
Para
conducirlo hacia atrás, al esplendor.
Son
“destellos” y brillantes
“esplendores” los que iluminan, en los Cantos, la Venecia
de Pound, destellos y esplendores de los que se puede dar sólo
alguna pequeña indicación. Los Cantos deben leerse por
entero, porque, como se ha mencionado, los fragmentos se enriquecen
uno con otro, en un continuo juego de remisiones lingüísticas,
donde el lector, como en muchas obras del Novecientos, es
reconstructor activo.
---oo0oo---
Traducción de Alicia Marta Dellepiane, con asesoramiento y revisión de Enrique Ernesto Pagani, quien realizó las traducciones del inglés.
El texto fue tomado del libro L´Ísola della Memoria
(il Cimiterio di San Michele) Venezia, Supernova, 2005.
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